Après Bait (2019) et Enys Men (2022), Mark Jenkin propose un troisième film, de nouveau tourné dans les Cornouailles anglaises et faisant écho aux deux précédents, un film qui confirme éloquemment qu’il est un cinéaste à suivre. Film indépendant produit avec l’appui financier du British Film Institute, qui en assure la distribution, Rose of Nevada a été tourné en 16 mm, le réalisateur étant son propre cameraman; c’est également lui qui en signe le montage et la musique. Ce n’est donc que normal que la séquence du toit qui coule, tout au début du film, ait des allures de film de famille; la présence de George MacKay, un acteur professionnel, ne change rien à l’affaire, tellement il est immédiatement intégré au décor.

Cette chronique d’un village de pêcheurs qui a du mal à survivre est également l’histoire d’une petite communauté qui n’arrive pas à oublier le naufrage en mer, il y a plus de trente ans, d’un chalutier et de son équipage. Or, le bateau perdu, dont le nom de Rose of Nevada est déjà une ouverture sur un autre monde, revient à bon port… L’armateur du lieu décide alors d’exploiter à nouveau le bateau dont il confie la responsabilité à un vieux capitaine qui ne croit pas aux fantômes; deux jeunes chômeurs, qui ont bien besoin de travail dans un pays où c’est chose rare, acceptent de s’improviser pêcheurs et de l’accompagner. Et ce qui aurait pu n’être qu’une histoire de fantômes devient une réflexion sur la mémoire – ses raccourcis et ses mystères – et sur le temps qui passe et nous piège. C’est aussi, à travers les personnages des deux jeunes hommes, une évocation, sans discours ni démonstration, de l’Angleterre post-Thatcher si chère à Ken Loach.

Le travail est également très présent dans Rose of Nevada et plusieurs séquences de la pêche en mer évoquent le documentaire anglais de l’époque Grierson; à l’évidence, Jenkin connaît ses classiques et sait en faire bon usage. Mais c’est l’ensemble du filmage en mer qu’il faudrait citer, tellement il est magnifiquement contrôlé, le cinéaste-cameraman devant composer avec des espaces restreints et encombrés, sans parler du roulis permanent qui ne facilite sûrement pas le travail de prise de vues. Et que dire de la tempête, sorte d’apothéose qui renvoie à l’histoire tragique du chalutier et dont la violence nous est transmise par un art du montage qui, magiquement, passe inaperçu.

Bien sûr, le 16 mm n’est pas étranger à tout cela. La légèreté de la caméra autorise cette proximité avec les personnages et les espaces restreints – la cabine et le pont du bateau, mais aussi les pièces des maisons modestes des héros de l’histoire. Sans doute doit-on même parler d’esthétique 16 mm, cette façon de filmer qui, dans le cinéma québécois de l’époque du direct, caractérisait le travail de Michel Brault et Bernard Gosselin, entre autres. Au-delà des implications financières, c’est délibérément que Jenkin a choisi le 16 mm ; il sait en utiliser toutes les vertus : sa souplesse (son côté « passe-partout »), sa proximité, sa capacité à se faire oublier tout en étant présent, le contrôle qu’il permet au cinéaste si, comme c’est ici le cas, il est son propre opérateur. Au besoin, la solarisation des fins de bobines, comme dans les films amateurs – beaucoup plus qu’une coquetterie –, vient nous rappeler périodiquement que ce film est « en pellicule ». Comme il aime le souligner, Jenkin croit à la dimension très « expérience humaine » du processus mécanique que constitue le travail d’enregistrement du réel avec la caméra et il dit s’assurer que les comédiens soient également conscients de ce qui se passe, mystérieusement, au moment de la prise de vue, un moment d’autant plus important qu’il n’y a pas ici d’enregistrement sonore – tout est postsynchronisé. Ce travail de réflexion sur le cinéma qui accompagne le tournage transparaît dans notre rapport si particulier (et, au-delà de l’effet de surprise, difficilement définissable) avec le film, avec sa lecture.

Jenkin attache beaucoup d’importance à la matérialité des choses, du toit qui fuit à l’éviscération des poissons : il filme de près, avec une grande attention aux gestes et aux éléments caractéristiques de ces gestes. En ces moments, le caractère documentaire du filmage vient enrichir son projet de fiction, et ce, d’autant plus que ce projet inclut une dimension irréelle qui s’apparente, superficiellement, à la science-fiction.

Film sur le temps qui passe et notre impossibilité d’en saisir toutes les composantes, Rose of Nevadaest un objet hors du commun, d’autant plus précieux qu’il est aussi multiple qu’inclassable et nous oblige à interroger notre rapport au cinéma, notre capacité de lecture d’un film. Mark Jenkin s’est évidemment posé toutes ces questions; il ne prétend pas avoir les réponses, mais il nous propose une occasion unique de revoir notre copie avec lui, faisant de nous des spectateurs actifs.