Assis sur le plancher, Sano bloque la porte de sa chambre d’hôtel à l’aide d’un paquet de cigarettes afin d’écouter la femme de ménage qui fredonne Beyond the Sea de Cole Porter en s’affairant à ses tâches. La caméra effectue un panoramique vers la droite pour longer le mur, l’image passant du gris au blanc en s’attardant à la texture du papier peint ainsi qu’à la manière dont la lumière en accentue le relief. Une femme surgit dans le cadre et nous comprenons, sans la moindre hésitation, que nous venons par ce simple mouvement de caméra de glisser vers le passé qui hante le protagoniste du film. À ce moment précis, Super Happy Forever de Kohei Igarashi bascule définitivement vers la grâce, trouvant dans la trajectoire précise de ce plan l’expression parfaite de cette douce mélancolie dont il est nimbé. Présenté lors de la toute première Semaine de la critique de Montréal, le long métrage du cinéaste japonais s’impose comme l’une des belles découvertes de ce début d’année.

La surprise est d’autant plus saisissante que le film débute de manière presque trop familière : Sano déambule sans but apparent dans la station balnéaire où, cinq ans plus tôt, il avait rencontré sa femme Nagi. On comprend, entre les lignes, que celle-ci a disparu de sa vie. Que si Sano est là, c’est pour essayer de faire revivre le souvenir de celle-ci ainsi que dans l’espoir de retrouver une casquette rouge perdue à l’époque possédant à ses yeux une certaine valeur sentimentale. Au comptoir de l’hôtel, on ne sait pas trop quoi lui dire. Personne n’a trouvé la casquette. Il faut dire que cinq ans, ça remonte à un moment. Une autre histoire de perte, se dit-on durant les premiers instants du film, tout en se laissant tout de même charmer par la beauté de ses images. Il ne s’agit pas exactement de la plus originale des prémisses.

Pourtant, Super Happy Forever en vient à nous bouleverser tendrement. Par la finesse de sa mise en scène et l’intelligence d’un montage au diapason des sentiments qu’il cherche à évoquer, Kohei Igarashi élève ce récit de prime abord convenu au rang de méditation délicate et nuancée sur notre rapport au temps. Il y a quelque chose de presque littéraire dans la manière dont le film se déplace dans le flot des souvenirs et des années ; et, cependant, sa réussite est ancrée dans sa maîtrise d’un langage proprement cinématographique. Sans trop insister, avec une légèreté venant désamorcer les ressorts dramatiques de son récit, Kohei déploie une structure qui perturbe le passage du temps afin d’en dévoiler les résonances émotionnelles.

Le mouvement de l’eau devient une métaphore sous-jacente, à laquelle s’ajoute l’apparition récurrente du morceau de Cole Porter. Le souvenir est ici comme une mélodie entêtante, resurgissant dans notre esprit à un moment inattendu. Il est comme la marée montante, comme le son des vagues au bord de la mer. Il nous enveloppe et nous emporte, nous submerge. D’où la justesse de ce plan où le présent, sans que l’on s’en rende tout de suite compte, s’enfonce dans le passé ; Sano revient cinq ans plus tôt, porté par l’air de Beyond the Sea, comme on se laisserait transporter par le courant. On passe, par la même occasion, de son point de vue à celui de Nagi. Il y a quelque chose de l’impuissance, dans notre rapport à cette force sourde ; l’océan de la mémoire est insondable.

Une autre scène revient nous hanter, une fois le film terminé. Nagi erre sur la plage, après avoir manqué son rendez-vous avec Sano, la valise qu’elle traîne imprimant dans le sable une trace de son passage. Encore une fois, la lumière du large suffit à suggérer une émotion : sa clarté éblouissante possède une qualité écrasante, malgré son incontestable beauté. Elle paraît crue, pour ne pas dire cruelle, ne laissant à la jeune femme aucune place pour fuir ses émotions. L’immensité de l’océan, le flot inéluctable des vagues font écho à ces angoisses existentielles qui se tapissent sous le couvert innocent d’une histoire d’amour balbutiant. La jeune femme quitte la plage et s’arrête un moment sur le trottoir. Sano, l’ayant retrouvée, la rejoint. À ce moment précis, c’est comme si la structure même du film triomphait sur le temps ; les amants séparés sont réunis et l’amour perdu est retrouvé, le passé ayant repris le dessus sur le présent.

On revient au paquet de cigarettes qui tenait ouverte la porte de la chambre d’hôtel. Cette embrasure vers le passé qui ne tenait qu’à un objet va se refermer. Le cours du temps va reprendre son ascendant sur le flot des souvenirs. Le film quitte le régime de la mémoire et suit la femme de ménage, alors qu’elle termine de nettoyer la chambre. La caméra de Kohei l’accompagne dans son travail, s’attachant à des gestes en apparence ordinaires. Après avoir terminé sa journée, elle retire son uniforme et enfile la casquette rouge – sans doute retrouvée il y a de cela des années. Par ce simple détail, le cinéaste boucle la boucle avec délicatesse. Rien n’est jamais vraiment perdu. Les choses changent, se promènent comme ces objets qui passent d’une main à l’autre et perdurent ainsi par-delà notre contrôle. La jeune femme à la casquette se rend sur la berge. Elle regarde un moment la mer, l’horizon. Elle quitte l’écran. Puis Cole Porter se met à chanter.