The Lobster

Faisant suite à Canine révélé sur la scène internationale au Festival de Cannes en 2009 et Alps, prix du meilleur scénario à Venise en 2011, The Lobster nous plonge à nouveau dans un monde nimbé de cette inquiétante étrangeté qui rend les choses à la fois familières et déconcertantes. Lanthimos nous confronte cette fois à une sorte de réalité parallèle – ou un futur proche – entièrement soumise à la dictature du couple. L’ordre social est non seulement organisé en fonction de cette entité, mais les célibataires sont aussi contraints à se rendre dans un « hôtel », situé en retrait du monde, où ils auront quarante-cinq jours pour trouver un nouveau compagnon de vie, sans quoi ils seront transformés en animal de leur choix.

La force de la proposition tient d’abord à sa présentation péremptoire, puisqu’aucune explication n’est donnée sur ce qui a mené à cette situation, pas plus que sur l’universalité de celle-ci : est-elle spécifique à l’Angleterre (on suppose que le film y est situé, vu l’accent des personnages) ? sommes-nous en banlieue de Londres ? s’agit-il d’une politique nationale, occidentale, mondiale ? pourquoi la population accepte-t-elle cet état de fait sans s’objecter ? Fidèle à son habitude, Lanthimos semble moins intéressé à offrir un commentaire politique précis ou à expliquer en détail les antécédents qu’à se moquer d’un idéal en particulier. Après avoir notamment ausculté le totalitarisme familial dans Canine, Lanthimos lance son regard cruel, acéré, mordant et ironique vers le couple contemporain.

Nous voilà donc en terrains connus. Sauf que, au milieu du film, les choses basculent et le regard de Larthimos change : David, sur le point d’être transformé en animal, réussit à s’échapper de l’hôtel et se cache en forêt, là même où des solitaires vivent, parfois pourchassés par les résidents qui gagnent une journée supplémentaire par célibataire capturé. The Lobster abandonne alors la critique sociale – quoique toujours présente de manière souterraine – pour basculer dans le récit d’une grande histoire d’amour tragique, façon Roméo et Juliette, où les destins étoilés de deux personnages qui s’aiment seront sapés par la société environnante. On se retrouve alors face à un film-miroir où les deux parties suivent le même arc narratif (arrivée dans un environnement étranger, compréhension des codes et règlements, tentative de conformité à ses codes, écart de conduite, punition, danger, tentative de fuite), l’une sur le mode caustique et ironique, l’autre sur le mode tragique.

La prémisse de base est bien servie dans la première partie par le style pince-sans-rire du cinéaste, qui repose sur un décalage entre l’absurdité de la situation vécue par le spectateur et le sérieux avec lequel les personnages l’investissent. On rit alors des caractères grossis, notamment de cette idée (obsessive chez tous les personnages) selon laquelle deux personnes qui partagent une même caractéristique physique sont faites l’une pour l’autre; ailleurs, on se désole de l’ampleur des efforts que les résidents peuvent déployer pour se trouver un(e) partenaire à tout prix. La mise en scène de Lanthimos, qui repose sur une économie de mouvements de caméra au profit d’un maximum de déplacements physiques des comédiens, isole souvent David des autres personnages à l’intérieur du cadre. Son combat pour la survie semble alors dirigé autant contre ses semblables que contre le cadre lui-même qui lui impose toujours un monde rigide et conforme aux lois immuables.

On s’attache d’autant plus rapidement à ce combat que David semble être le dernier humain à accorder une quelconque valeur au sentiment amoureux, ce qui l’empêche de se caser avec une femme simplement parce que le conformisme social l’exige. L’accès à ses pensées est facilité par une narration presque omniprésente débitée sur un ton ironique : les interventions de la narratrice annoncent les évènements à venir ou rejouent les pensées de David. Le contraste est également frappant avec les autres pensionnaires de l’hôtel (mais aussi les employés), qui ont affichent une expression plutôt clinique des sentiments (puisque toute vie est régie dans un souci d’efficacité et d’optimisation absolue).

La tension entre les deux parties du film passe d’ailleurs par la narration, qui révèle un « je » impliqué dans le récit dès que le protagoniste rejoint les solitaires. On comprend rapidement que la narratrice est cette femme myope dont le destin est intimement lié à celui de David. Cette tension se joue également sur le terrain des émotions : l’hôtel rappelle que les relations de couple sont nécessaires au bon fonctionnement social, tandis que la vie chez les solitaires proscrit toute démonstration affective, mettant en danger les personnages dès qu’ils dévoilent leurs sentiments. Ceci donnera lieu, dans le dernier tiers, à plusieurs touchantes astuces, comme lorsque David déclare indirectement son amour ou qu’il expose son plan de fuite par une description détournée.

C’est aussi dans cette seconde moitié que les scènes au ralenti qui ponctuent le film depuis le début – accompagnées de la musique mélancolique ou inquiétante de Stravinsky, Chostakovitch ou Beethoven – prennent une autre signification. Elles ont d’abord un aspect étrange, voire ridicule, à l’hôtel (notamment celle du bal ou de la première partie de chasse) puisque toute émotion semble forcée. Après la rencontre des deux amoureux, ces scènes sont réinvesties d’une émotion du seul fait de l’amour naissant entre David et la femme myope. La première visite au centre commercial de la ville ou la deuxième partie de chasse donnent alors lieu à de véritables surgissements de sensations qui s’offrent aux personnages et leur permet de rêver à une vie meilleure.

Lanthimos travaille en somme à briser ce qui relève de l’évidence tant pour les personnages que pour le spectateur – il serait pire pour un humain d’être transformé en animal que de vivre une relation de couple sans amour ou fondée sur un mensonge – par une foule de petits détails ou de moments qui parsèment tout le film (l’uniformité des costumes fournis par l’hôtel; l’absence de noms chez les humains, exception faite de David; la présence d’abord diffuse puis omniprésente des animaux en arrière-plan dans la forêt). Du prologue un peu mystérieux pointant déjà vers la compassion animale jusqu’à la finale ambiguë du dernier plan (notamment par l’absence de narration qui, cette fois, force le spectateur à interpréter pour lui-même l’indécision de David), The Lobster questionne la possibilité d’un amour véritable. La cruelle réponse, c’est que celui-ci semble s’incarner avec plus de liberté et de facilité chez les bêtes que du côté des humains.

La bande annonce de The Lobster