Au commencement est la parole d’un barde (Travis Scott) qui égrène, un mot capital à la fois, les éléments constitutifs du mythe millénaire dont procède une large part de la tradition littéraire occidentale : « Un visage… une flotte… une guerre… un homme… une pensée… une ruse… » Ces mots déclenchent des images qui déferlent et se bousculent avant d’être peu à peu moulées en une épopée familière, dont on retrouve les détails presque au même rythme que se réveille la mémoire d’Ulysse (Matt Damon), prisonnier amnésique de la nymphe Calypso (Charlize Theron). Au même moment, dans son royaume d’Ithaque où l’attendent depuis presque vingt ans sa femme Pénélope (Anne Hathaway) et son fils Télémaque (Tom Holland), sont rappelés les événements déjà passés à la légende : un visage – celui d’Hélène (Lupita Nyong’o) – aurait provoqué la guerre de Troie ; une ruse d’Ulysse – le fameux cheval de bois – y aurait mis fin, scellant le triomphe de l’intelligence sur la force. L’une comme l’autre, ces certitudes se trouvent remises en question dans la relecture saisissante que fait Christopher Nolan de l’un des plus anciens récits enchâssés. Car tout en dépeignant assez fidèlement les étapes bien connues du périple de retour du héros grec, ce film établit progressivement un lien entre son incapacité à réintégrer sa place dans le monde et ses difficultés à reconnaître, puis à admettre, son rôle réel dans la guerre de Troie.

Celui-ci ne se révélera entièrement qu’en fin de parcours. Si la mécanique narrative qui a permis au cinéaste britannico-américain de s’imposer avec Following (1998) et Memento (2000) tient encore un peu du tour de magie, elle laisse désormais davantage entrevoir ses rouages, d’autant plus que Inception (2010) et Interstellar (2014) rejouaient, chacun à leur manière, le schéma du voyage odysséen. En tant que film-somme et retour à la source, The Odyssey n’évite donc pas une certaine redondance, mais intrigue par sa manière d’aborder le poème homérique comme le contrepoint mythologique de Oppenheimer (2023). Ses motifs antiques sont mis au service d’un propos sur notre capacité d’autodestruction ; celui-ci n’a fait que gagner en urgence et en cohérence d’une œuvre à l’autre, à mesure que l’horloge de l’Apocalypse s’est rapprochée de minuit. Même dans sa dimension la plus fantastique, le monde d’après la chute de Troie évoque les univers de Tenet (2020) ou de Interstellar, maudits non pas tant par la volonté des dieux que par l’échec d’un modèle civilisationnel où domine le « après moi, le déluge ». Les films précédents s’appuyaient sur des lois, des règles ou des principes structurants clairement établis, et c’est ici la transgression de la « loi de Zeus » – condensé du code de conduite religieux grec – qui semble ouvrir la voie à toutes sortes de monstres et de calamités.

Qu’il s’agisse d’effroi cosmique, de cauchemars hallucinatoires ou de vertige spéculaire, la peur a toujours traversé l’imaginaire de Nolan, trouvant une expression tantôt intellectuelle, tantôt viscérale. The Odyssey situe d’emblée son action à « une époque de magie apparente », et l’un des plaisirs du film consiste, au fil d’un récit épisodique fait d’épreuves et de découvertes, à suivre la manière dont le cinéaste multiplie les approches de l’horreur surnaturelle, dans une série de séquences remarquables où le cyclope Polyphème (Bill Irwin) prend figure de monstre de cinéma classique tout en recréant un tableau de Goya ; où la sorcière Circé (Samantha Morton) resculpte à mains nues des corps masculins pour en faire des porcs, avec une radicalité qui assume l’héritage du body horror ; où les figures spectrales du prophète Tiresias (James Remar), du roi Agamemnon (Benny Safdie) et du soldat Sinon (Elliot Page), dans le vide glacial de Hadès, font sentir la pesanteur de la mort à la manière des fantômes du cinéma japonais ; et où les sirènes, n’étant pas vues ou entendues directement, prennent forme à travers un minimalisme mystique et une terreur latente pour exprimer la crise spirituelle du héros.

Là où Troy (Wolfgang Peterson, 2004), que Nolan avait failli réaliser au début de sa carrière, écartait toute intervention du divin, The Odyssey conçoit principalement les dieux comme des expressions impersonnelles des forces naturelles et morales qui régissent le monde. Certaines libertés prises avec le texte d’Homère achèvent ainsi de transformer la quête d’Ulysse en un parcours de pénitence. Le parti pris réaliste du cinéaste, par opposition à l’immatérialité du numérique, n’a jamais été en aussi étroite adéquation avec son sujet : bien qu’inspiré d’archétypes bibliques renvoyant au péché, le film épouse la théologie grecque par son ancrage dans la réalité matérielle, le salut du héros ne pouvant s’obtenir qu’au prix d’une endurance physique poussée à l’extrême. Tourné à l’aide d’effets pratiques dans des décors naturels difficiles d’accès, répartis à travers le monde – notamment en Grèce, en Italie, en Islande, en Écosse et au Maroc –, The Odyssey se distingue par une dimension élémentaire qui renvoie au texte original, lui-même né d’une confrontation avec les limites du monde connu.

L’adaptation de Nolan permet de comprendre pourquoi L’Odyssée d’Homère a si souvent été transposée dans la science-fiction. Sa vision du cheval de Troie, découvert dressé face à l’océan telle la Statue de la Liberté ensablée de Planet of the Apes (Franklin J. Schaffner, 1968), scelle d’ailleurs un parallèle immédiat entre les deux œuvres. Ce symbole de puissance, devenu monument d’orgueil, finira par dissiper toute illusion : malgré le caractère dépaysant des paysages merveilleux de Hoyte van Hoytema et de la bande-son aux instruments archéologiques de Ludwig Göransson, c’est bien notre propre trajectoire historique qui se dessine derrière le mythe. Pourtant, revisitant la conclusion de Oppenheimer – la plus pessimiste de sa carrière, à l’opposé de tout mensonge salvateur –, Nolan juge nécessaire de la nuancer ; en reprenant le chant d’une civilisation depuis longtemps disparue, il en vient à croire que celui-ci pourra survivre également à la nôtre, un mot à la fois.