Le film débute, effectivement, par un accident. Une route mal éclairée, un chauffeur distrait par sa famille, un impact puis un glapissement animal de douleur, ou d’agonie. « Ce qui doit arriver arrive », dit la femme du conducteur. Le ton, celui de l’ironie de l’inéluctable, est donné. Un simple accident se déploie selon un enchaînement chaotique d’évènements, en perte puis reprise de contrôle dans une sorte de dégringolade qui paraît sinon inévitable, du moins inarrêtable une fois lancée. Car l’accident, certes simple en apparence, provoque la rencontre entre deux hommes : Vahid, victime du régime iranien, emprisonné et torturé durant de longues années ; et un homme que Vahid croit, par le sinistre grincement de sa prothèse fémorale, reconnaître comme son bourreau. Cette collision inaugurale vient instaurer un théâtre de la culpabilité, une parabole de la revanche impossible.

Si Panahi – par obligation, mais non sans en avoir profité pour faire preuve d’inventivité – fut longtemps contraint au documentaire clandestin, s’il avait pris l’habitude de se placer au centre de son dispositif afin de mieux exprimer sa condition de filmeur non grata, il livre ici une fiction en apparence pure et dure, sa première depuis Hors jeu (2006). Exclusivement de retour derrière la caméra, donc, il la tourne pour la pointer vers les agents de répression politique par la main desquels il a longuement souffert, dans un geste qu’il est facile d’interpréter comme revanchard, mais qui se révèle plus trouble. L’ennemi, incarné par ce tortionnaire boiteux (surnommé « la Guibole » par ses détenu·e·s), est néanmoins totalement piégé, ligoté et séquestré par un Vahid en quête de rétribution.

Mais Vahid doute. L’homme à la prothèse est-il le bon ? Après tout, Vahid avait les yeux bandés lors de ses supplices. Et si c’est bien lui, qu’en faire ? Jusqu’où peut-on aller au nom de la vengeance ? Recrutant un cortège d’anciennes victimes du bourreau présumé, Vahid cherche à confirmer l’identité de l’homme qu’il garde bâillonné dans sa fourgonnette. C’est sur cette incertitude que repose le film, c’est à travers elle que son histoire s’articule en mouvements vacillant sans cesse entre indécision paniquée et assurance exaltée. Et l’incertitude est double : à aucun moment le sort du bourreau, si c’est bien lui, ne nous paraît fixé. Dans cette sorte de tribunal en plein air, où les jurés sont aussi les victimes, Panahi fait de sa panoplie de personnages éprouvés les exécutants plus ou moins récalcitrants d’un examen de conscience collective. Longs plans séquences, scènes frontales, un cadre qui englobe tous ces corps pour mieux nous les montrer débattre tour à tour : le film prend une forme presque procédurale qui trahit l’ambition du cinéaste non pas de se rendre justice lui-même, mais plutôt de réfléchir à ce qu’un tel geste, « se rendre justice », veut dire. Et s’il nous livre une fiction, c’est que la fiction est aussi, et surtout, un prétexte. Un appât, qui nous fait miroiter une fausse histoire, de faux enjeux – une ruse à l’image de son rusé réalisateur.

Car le récit est, finalement, peu plausible, voire incroyable. Le film, dès son départ, prend la forme d’une accumulation de péripéties qui, par leur absurdité et leur déraison, se révèlent de faux-semblants pour mieux nous faire le théâtre effréné de l’intériorité d’un Panahi qui réfléchit à sa propre moralité d’opposant politique. Il ne s’agit que de penser à tous ces « simples accidents » sur lesquels repose le film, à toutes ces improbabilités scénaristiques pour lever le voile sur cette histoire qui ne sert que d’excuse. L’impossible facilité avec laquelle Vahid réussit à enlever son geôlier ; cette ancienne victime du bourreau qui, ce jour-là justement, faisait les photos de mariage d’une autre ex-prisonnière ; ces multiples hasards fortuits nous paraissent crédibles dans le feu de l’action mais se révèlent après-coup les moteurs d’une histoire qui n’existe que pour permettre à une autre, métaphorique, de se déployer aussi.

Par le truchement de la fiction, par ses conventions de thriller aux accents humoristiques, Panahi nous fait donc d’abord croire à un cinéma aux bordures claires et nettes, à un film qui se suffit à lui-même. Or, il élabore en fait le simulacre d’un récit de vengeance pour mieux en exposer l’illusion, voire l’impossibilité – pour mieux nous faire l’étalage de sa colère, mais aussi d’une sorte d’impuissance. Le cinéma devient le seul geste possible, aussi vain soit-il, alors que le film ne nous offre ni solution ni résolution. À travers ses personnages tous plus éclopés les uns que les autres, tous abattus par l’oppression d’un régime omniprésent et tout-puissant s’écrit une grande réflexion, se dessine le portrait d’une société qui se demande que faire de ses coupables. Toujours retors, subtil, Panahi ne prétend pas avoir des réponses et, alors que chacune des victimes de « la Guibole » incarne une ligne de pensée (l’un assoiffé de vengeance, une autre qui prône la non-violence), le scénario, plutôt que de se faire didactique, tente d’exposer dans sa pluralité l’absence de conclusion à un dilemme moral qui est tout sauf simple. Le film est construit sur cette tension entre action et inaction et son dispositif de huis clos mobile, cette caméra qui ballotte entre observation et complicité traduit cette impossibilité de trancher. Les péripéties, qui s’enchaînent à un rythme presque délirant et qui se révèlent plus incroyables les unes que les autres, nous rappellent à l’inéluctable enlisement d’une société meurtrie. Ici, le piège est double ; nous aussi sommes englués dans ce faux récit, à sa merci.

Un simple accident n’est pas tant une histoire de la vengeance impossible qu’une exploration de la faillite du réel et des limites du cinéma lui-même. Panahi construit un espace où l’image, loin de réparer, ne peut que rejouer la blessure qu’elle souhaite conjurer. La fin du film pourrait aussi bien être son commencement. Le cycle perdure. Ce qui doit arriver arrive ; Un simple accident n’est pas vraiment un film, lui non plus.