Critiques

WEST SIDE STORY

Steven Spielberg

par Sylvain Lavallée

Le West Side Story (1961) de Robert Wise et Jerome Robbins s’ouvrait sur des cartons de couleur striés de traits verticaux apparaissant au rythme de la musique, une image abstraite qui peu à peu prenait la forme de la ville de New York filmée de haut en prise de vues réelles. D’emblée, le film annonçait son parti pris esthétique, une tension entre l’artificialité et le réel, sa manière de transposer dans une forme musicale les thèmes sociopolitiques du scénario (une refonte de Roméo et Juliette avec comme toile de fond le conflit entre des gangs de rue). La mise en scène de Wise, résolument moderne, s’articulait essentiellement autour des chorégraphies, jouant ainsi entre la brusquerie et la souplesse (les nombreuses cassures de rythme, les éruptions subites au sein d’un numéro), ou entre l’ensemble et le particulier (quelques danseurs isolés par leur mouvement dans la foule, le passage surprenant du plan d’ensemble au gros plan). Les séquences les plus oniriques, jouant sur l’évidence de l’artifice, étaient toujours reliées à l’amour, une force transcendante, idéelle, qui arrachait les personnages à la réalité. Sans se soucier de la vérité psychologique, l’amour surgissait aussi brusquement que la violence. Le film tirait sa puissance du constat de son propre échec, c’est-à-dire que la musique, l’amour, ne pouvait pas sauver la société de sa violence, de sa haine, la tragédie finale s’exprimant par le statisme de plans fixes où plus aucune chorégraphie n’était possible.

Le West Side Story de Steven Spielberg s’ouvre plutôt sur des ruines, des immeubles en décombre, la caméra nous amenant vers une affiche annonçant les constructions à venir, la vision d’un quartier riche et lumineux faisant contraste avec la grisaille de la destruction et de la pauvreté ambiantes. Nouveau film, nouveau parti pris esthétique : l’artificialité, cette fois, est liée à la promesse d’une Amérique meilleure, à cette image vendant un avenir duquel les personnages sont exclus, qu’ils soient des orphelins vivants dans les rues (les Jets) ou des immigrants victimes de racisme (les Sharks). Le discours politique est à l’avant-plan et la narration dicte dorénavant la forme. Par conséquent, les personnages se voient complexifiés, densifiés, en même temps que les numéros musicaux tentent de s’intégrer autant que possible dans des lieux physiques plutôt que des espaces abstraits. Chez Wise, Tony et Maria étaient transportés dans une dimension impossible lorsqu’ils se rencontraient pour la première fois sur la piste de danse. Chez Spielberg, ils se retrouvent simplement en coulisses, isolés par des éléments matériels.

D’un côté, ces changements ne sont pas sans apporter une pointe de déception : la mise en scène, bien que virtuose, ne prend aucun risque, son classicisme est très sage, et même les chorégraphies apparaissent plus lisses (dans le premier numéro, par exemple, le choc entre la danse et le contexte du conflit entre gangs de rue est amenuisé au point de rendre les gestes presque crédibles, les figures les plus extravagantes disparaissent, et les combats sont chorégraphiés comme des combats plutôt que comme des numéros dansés). Mais de l’autre, le film tire son urgence d’un scénario modernisé pour être plus en prise avec les enjeux du moment, les tensions raciales et la gentrification, et il y a bien dans ce geste d’adaptation une autre forme d’audace (d’autant plus que la comédie musicale est tombée en désuétude), offrant une variation intelligente et pertinente.

Les principales différences entre les deux versions se situent donc dans certains changements de contexte : une chanson comme « I feel pretty », qui semble un peu inutile dans l’original, est reprise ici dans un centre commercial où travaillent les Portoricaines, ce qui permet à Spielberg d’associer le décor à un rêve américain inaccessible ; le numéro « Cool », lui, se voit déplacé plus tôt dans le récit afin de mieux développer la relation entre Tony et son meilleur ami Riff, tout en resserrant le dernier acte autour de la tragédie. En outre, les dialogues des Sharks se déroulent souvent en espagnol (non sous-titrés, pour mieux souligner l’incompréhension mutuelle), l’alternance entre leur langue et l’anglais rejouant les thèmes du scénario autour de l’intégration des immigrants à la société américaine. Ces altérations octroient ainsi aux chansons plus ouvertement politiques une force décuplée, notamment « America », chantée par les Sharks, alternant entre des lignes vantant la nouvelle vie en Amérique et d’autres la critiquant (à « Life is all right in America » on réplique aussitôt « If you’re all-white in America »), et « Gee, Officer Krupke », par laquelle les Jets se moquent de leur image de délinquance et du contexte social qui déterminerait leur criminalité.

Néanmoins, ce travail d’adaptation n’est pas sans poser quelques problèmes : chez Wise, la fulgurance du coup de foudre était justifiée par la théâtralité assumée, mais cela devient plus difficile à intégrer dans un récit visant un certain réalisme (d’ailleurs, le scénariste Tony Kushner le sait bien, et il tente de nuancer cet aspect, jusqu’à s’en moquer, mais il ne peut pas échapper à ce qui demeure le cœur du récit). Le plus gros bémol réside toutefois dans le casting d’Ansel Algort, peu crédible dans le rôle de Tony. Tous les autres acteurs et actrices sont impeccables, et même s’il s’agit d’un film d’ensemble où les deux personnages principaux se fondent parmi le tout, une interprétation aussi fade amoindrit nécessairement l’émotion (la finale, d’ailleurs, résonne moins fortement que chez Wise).

Cela dit, West Side Story est un terrain de jeu idéal pour Spielberg, d’abord parce que sa mise en scène s’apparente depuis toujours à une forme de chorégraphie des plus maitrisées, mais surtout parce qu’il retrouve dans ce récit son thème de prédilection : des enfants sans foyer, des familles éclatées (est-ce un hasard d’ailleurs si le dernier plan rime avec celui d’E.T. (1982), dans une sorte de figure inversée où la famille serait irrémédiablement perdue plutôt que reconstituée ?) Nous reconnaissons ainsi la logique de Munich (deux clans se battent pour le même « home », le même territoire), et de nombreux motifs récurrents, entre autres cette Amérique illusoire et le revers sombre, meurtrier qu’elle cache.

Cette appropriation amène quelques différences d’emphase : dans les mains d’un cinéaste de l’innocence perdue et de la désillusion (on oublie souvent à quel point le cinéma de Spielberg peut être cruel, même quand la finale se veut restauratrice), la chanson « Somewhere » devient le moment le plus poignant. Normalement entonné par Tony et Maria pour exprimer l’espoir de trouver un lieu, un temps, où enfin ils pourront vivre leur amour sans craindre la haine de leurs pairs, elle est ici chantée par Rita Moreno. Dans la version de Wise, cette dernière jouait la belle-sœur de Maria, mais elle adopte maintenant le rôle de la propriétaire d’une boutique où se réunissent les adolescents, l’unique figure parentale positive (les policiers, les seuls autres adultes du film, alimentent plutôt les tensions et maintiennent le statu quo). Sa présence assure la continuité entre les deux films, suggérant que soixante ans plus tard, rien n’a encore changé (l’ouverture semblant aussi se situer dans les ruines du décor du film de 1961), alors son « Somewhere » apparaît beaucoup plus désespéré. Il ne concerne plus que les deux amoureux, mais l’ensemble des personnages, incapables de trouver leur place, leur « home », dans une Amérique qui les pousse à la marginalité. Elle canalise par ce chant tout le cinéma de Spielberg, dans son versant le plus sombre, sa quête impossible d’un foyer déjà immanquablement brisé. En général, le cinéaste performe mieux lorsqu’il ne cherche pas à cacher cette désillusion, West Side Story ne faisant pas exception : en effet, il s’agit sans doute de son meilleur film depuis sa trilogie de science-fiction au début du nouveau millénaire, et de l’une des plus grandes œuvres hollywoodiennes de l’année.


18 décembre 2021