Entrevues

Entrevue avec Arnaud Desplechin

par Helen Faradji

Présenté en compétition officielle au dernier festival de Cannes, Jimmy P. n’a peut-être pas eu les honneurs escomptés. Ce qui n’enlève rien à sa sensibilité et à sa profondeur. Coup de foudre, psychanalyse, différence, altérité, fantasme américain : Arnaud Desplechin nous raconte l’expérience de ce premier film en anglais, rencontre improbable, mais hautement symbolique, dans un hôpital militaire juste après la seconde guerre mondiale, entre un Indien Blackfoot (Benicio del Toro) et un psychanalyste d’origine hongroise (Mathieu Amalric), mais aussi entre deux acteurs-monstres, entre le western et le film intimiste, entre deux continents…

24 Images : Le livre écrit en 1951 par Georges Devereux, anthropologue-psychiatre, dont votre film est adapté vous accompagnait depuis longtemps. Qu’est-ce qui vous y fascinait et vous y semblait cinématographique ?
Arnaud Desplechin :
J’ai toujours lu beaucoup de livres de psychanalyse et lorsque je suis tombée sur ce livre dans une librairie, sa couverture qui figurait un Indien m’a interpellée car cela recoupait deux intérêts que j’avais : le cinéma, en particulier le western, et la psychanalyse. De voir ainsi rassemblés deux éléments tellement hétérogènes et de voir également ces questions de l’intériorité et de la réflexion sur soi-même qu’on croyait réservées aux personnages bourgeois, tout en mettant de l’avant une rencontre entre deux personnages d’univers tellement opposés et qui pourtant apprennent à devenir amis et à se réinventer chacun au contact de l’autre, ça me semblait des thèmes de cinéma. Je crois que l’amitié est un pur motif de cinéma, plus même que de roman ou de théâtre. Cette idée de l’exil dans un hôpital, de cette rencontre entre deux hommes me semblait avoir un potentiel romanesque très fort. De plus, ce livre est très austère, c’est un livre scientifique et pourtant, au milieu, il y a tous ces dialogues absolument formidables qu’il a fallu réduire mais qui traduisaient ce processus par lequel deux hommes s’apprivoisent l’un l’autre. Ce matériel humain était formidable : il me donnait l’impression d’un reportage ou d’un documentaire que je pouvais adapter en fiction. Et enfin, ces deux personnages que tout oppose sont inversés : le sauvage, c’est l’Européen et celui qui est civilisé, poli, un peu timide et très pudique, c’est l’Indien. Cette interversion des rôles me semblait très cinématographique.

24I : Vous qui aimez tant le cinéma américain, comment vous sentiez-vous à l’idée de réaliser votre premier grand film américain ? Est-ce que d’une certaine façon, on peut voir ce personnage de Georges Devereux comme votre double ?
A. D. :
Sûrement ! En abordant le film, je me disais : « il n’y a qu’un Européen qui peut tomber amoureux d’un livre comme ça et vouloir l’adapter! ». En même temps, je n’arrivais pas à me poser la question : est-ce un film français ou américain ? De toutes façons, le film parle de personnages qui sont déracinés et qui ne sont pas vraiment américains. Devereux ne l’est pas mais désirerait l’être, Jimmy est natif Américain mais va devoir apprendre à l’être réellement. Tous deux arrivent sur un territoire où ils sont étrangers, comme moi, je suis arrivé  dans un territoire où j’étais étranger. Et tous deux vont apprendre à se réinventer. Je crois vraiment, par contre, que cette réinvention de soi est un motif américain.

24I : Comment avez-vous abordé le travail de reconstitution historique ?
A. D. :
Il y a eu deux choses très précieuses. D’abord, je ne voulais pas me laisser prendre moi-même au piège de l’exotisme et aller me perdre sur ce territoire américain immense. Je suis donc resté enfermé à Paris dans un bureau minuscule à travailler sur le texte et j’ai envoyé un assistant sur place faire des repérages dans la tribu dont Jimmy est originaire, à Browning dans le Montana et à Topeka où, même si l’hôpital a été détruit, il restait tout de même des traces, des archives et des personnes à rencontrer. Mon assistant m’a donc ramené tout ce matériel documentaire. Et de notre côté, autant pour moi que pour les acteurs et les techniciens, il y a eu la rencontre très importante avec deux documentaires : d’une part, Let There Be Light de John Huston, sur les vétérans et où l’on a appris beaucoup de choses sur leur façon de se parler, sur combien les gens étaient moins formels à cette époque et à quel point c’était plus ouvert, notamment sur la question des races, que ce que l’on pouvait penser, et d’autre part The Exiles de Kent MccKenzie qui est ressorti aux Etats-Unis il y a trois ans, sur des Indiens de Los Angeles avant le mouvement de reculturation et de retour aux sources, alors que beaucoup d’Amérindiens pensaient encore qu’il va leur serait possible de s’intégrer à la société américaine, plutôt que de retourner à leurs réserves et à leur identité. C’est un film poignant, avec des personnages magnifiques, tourné en 35mm, de toute beauté. Il a été fondamental notamment dans notre travail avec Benicio.

24I : Vous évoquez ici la question amérindienne, mais votre film, lui, se concentre bien davantage sur la relation entre ces deux hommes. Y’avait-il une volonté de votre part, sans forcément éluder ces questions, de tendre à un certain universalisme ?
A. D. :
Oui, je pense. D’abord, le thème, dans le livre, me semblait tellement énorme. La question amérindienne et la question juive y sont très peu évoquées alors que nous sommes juste après guerre et qu’un rescapé d’un génocide y rencontre le rescapé d’un autre génocide. Curieusement, pourtant, ils ne se plaignent jamais. Ils se reconstruisent, ils essaient de s’habituer. Par ailleurs, je me disais constamment que le film ressemblerait à ce que je voulais s’il valait pour les Indiens autant que pour un ouvrier algérien dans les années 60 à Roubaix, la ville où j’ai grandi. C’est la situation entre deux personnes qui viennent de cultures différentes, l’une rurale, l’autre citadine, des continents différents aussi, mais il s’agissait aussi de dire que si nous sommes tous de races et de cultures différentes, nous devrions nous réjouir de cette différence quelle qu’elle soit et tendre à cet universalisme.

24I : Dans plusieurs entrevues, vous avez évoqué votre rapport très instinctif, intuitif à la mise en scène. Pourtant, cette fois, elle semble plus construite, que ce soit par l’utilisation de la musique, des effets de style, des illustrations des rêves de Jimmy, jusqu’à même créer une distance. Était-ce une façon de contrecarrer une identification ou une empathie trop « facile » ?
A. D. :
L’alchimie du film lui-même a conduit à un filmage très droit, plus classique peut-être que ce que j’ai fait dans d’autres films. Ça tenait aussi au fait que nous avons tourné en peu de semaines, il fallait aller plus vite. Et la difficulté principale que je voyais était liée à la question de l’analyse. Il fallait que les acteurs soient capables de se surprendre l’un l’autre avec les répliques, le texte et nous avons donc fait très peu de répétitions. Plutôt que de travailler à faire 15 ou 20 prises sur certaines scènes, comme j’ai pu le faire sur d’autres films, j’en faisais 3 ou 4, pour ne pas épuiser l’énergie des acteurs et je re-filmais, dès la première prise finie, avec un angle différent, pour essayer d’attraper un autre type de rapport entre les personnages. Je pense que ce que vous décrivez vient peut-être de cette façon de procéder. Et je dois dire que je pensais beaucoup aussi à la droiture d’expression de John Ford en me disant il faut que j’aille « straight to the point, straight to the point, straight to the point ! ». C’était ma hantise sur ce film. Et ensuite, je voulais que chaque scène d’analyse soit filmée un peu différemment pour qu’on voit aussi l’évolution des deux personnages de l’une à l’autre.

24I : Vous évoquez John Ford. Est-ce ce qui explique l’inclusion d’un extrait de Young Mr Lincoln dans Jimmy P. ?
A. D. :
Ce n’est pas qu’un clin d’œil ! Au départ, je pensais à un western plus tardif, La colline des potences, réalisé par Delmer Daves en 1959 que j’adore, mais ça ne marchait pas avec la chronologie du film. En fait, j’étais hanté par toutes ces figures de veuf qu’on trouve dans le cinéma américain et qui me passionnent. En parlant avec Benicio, on se disait souvent que Jimmy avait lui aussi ce côté « eternal widower » ; il est tout le temps en train de regretter la mort d’une femme. Je cherchais donc un western où l’on trouverait un personnage de veuf comme ça, sur la tombe de la femme aimée et tout d’un coup, on a pensé à Lincoln et on s’est dit, c’est trop charmant de voir un Natif Américain regarder le Président des Etats-Unis et se dire « c’est exactement moi, c’est exactement ce que j’ai vécu ». Il y a là un paradoxe qui me plaisait beaucoup !

24I : Et l’allusion au Dernier Métro de Truffaut ?
A. D. :
Elle vient de la guerre, de ce cinéma qui la représentait. Devereux vient d’un pays qui a été occupé par les Nazis où en tant que juif, il a du survivre, tout comme Lucas, le mari de Madeleine (la maîtresse de Devereux dans Jimmy P.), qui a du se cacher dans une cave. L’idée qu’il y ait une rime avec Le dernier métro, ça me plaisait bien, oui !

24I : C’est amusant que vous ameniez l’Histoire ainsi, par le cinéma !
A. D. :
Oui, je m’y raccroche toujours. Je crois que je ne sais plus ce qui appartient à l’Histoire ou à l’histoire du cinéma (rires). J’ai trop vu Les Histoire(s) du Cinéma de Godard pour arriver encore à faire la différence !

24I : Dans le dossier de presse du film, vous dites que Jimmy P. « nécessitait des vedettes ». Pourquoi et pourquoi celles-ci (Benicio del Toro et Mathieu Amalric) en particulier ?
A. D. :
Ce que j’aime chez les « vedettes », comme je l’ai dit un peu gauchement dans cet entretien que vous citez, c’est que ce que je vois à l’écran quand elles y sont, c’est ce qui m’arrive à moi. Quand je regarde Fonda dans Young Mr Lincoln, par exemple, c’est moi que je regarde, pas quelqu’un d’autre. Je voulais que les spectateurs regardant Jimmy, plutôt que de regarder un étranger, puissent se dire « c’est à moi que ça arrive » ou plus exactement « c’est ce qui m’arriverait si j’étais interné dans un hôpital psychiatrique et que j’avais tous ces problèmes ». C’est ce que j’aime dans ce que rapportent les stars : ils nous permettent de partager leur intimité. Je pense que ce qui me touche très fort dans le livre, et la raison qui profondément me meut, c’est que cette audace qu’à un patient à plonger à l’intérieur de lui-même lors d’une psychanalyse et d’essayer de se réinventer est habituellement un privilège réservé aux personnages bourgeois, comme par exemple dans les films de Woody Allen. Or, les personnes qui viennent du peuple ou qui sont des victimes sociales ont aussi droit à une intériorité. Donner ce droit à ce personnage de Jimmy qui est une victime sociale est aussi ce que je visais, d’une façon presque militante.
Pour le choix de Mathieu, je dois dire que c’était une évidence. On se connaît tellement et je savais qu’il serait formidable dans ce rôle de juif hongrois. De plus, je ne voulais pas y aller en me reniant mais avec un camarade avec qui j’avais déjà tourné tout en sachant que le rôle était vraiment pour lui. Benicio, lui, c’est venu très vite au début de l’écriture du scénario. J’ai vu beaucoup de films amérindiens produits dans les réserves aux Etats-Unis, que m’avait ramené mon assistant et je n’ai pas trouvé d’acteur homme amérindien qui m’ait frappé autant que par exemple la performance de Misty Upham dans Frozen River. Je voyais des acteurs épatants, mais qui n’était pas mon Jimmy. Une fois, je me souviens que Mathieu riait de moi parce qu’il me disait « ça va être difficile pour toi, puisque le film est un double autoportrait : c’est toi en Jimmy et toi en psychanalyste ! ». Pour autant, si je n’ai pas trouvé dans la communauté amérindienne un acteur dont je tombe suffisamment amoureux pour lui donner le rôle, je savais aussi que je ne pouvais pas le confier à un acteur caucasien. Ça n’aurait pas été possible. Je me souvenais par contre d’avoir été stupéfait par Benicio del Toro qui jouait un Amérindien schizophrène, un bloc de souffrance absolument impressionnant et admirable, dans The Pledge de Sean Penn. De plus, je me disais que c’était une drôle de vie pour lui, arrivé aux Etats-Unis vers 15 ou 16 ans en essayant sans cesse de devenir Américain sans jamais l’être complètement. Je me souviens qu’une fois, après le tournage, il m’a dit « tu sais, dans ce pays, on est parfois traité comme des chiens ». Il y a quelque chose de bouleversant dans cette différence qu’il porte. J’ai vraiment pensé que par son expérience personnelle, il pouvait apporter quelque chose au personnage. Enfin, avec ces deux acteurs, ça faisait aussi comme un couple de cinéma à la Laurel et Hardy, le grand, le gros (rires) !

24I : En travaillant avec eux, en les observant, avez-vous trouvé qu’il y avait deux styles de jeu différents, à l’américaine et à la française ?
A. D. :
Ah oui, très fort. Il y a un moment magique dans le processus du film qui est cet instant où le réalisateur et l’acteur ne savent plus qui est le personnage, c’est un moment de partage, d’étincelles où le personnage se retrouve d’un coup au milieu de nous deux et se met à scintiller. Il me semble qu’aux Etats-Unis, c’est durant la préparation que cette magie opère. Avec Benicio, cette préparation a vraiment été une leçon de cinéma magnifique pour moi. Il me bombardait de questions, de doutes, d’incertitudes avec une précision folle, c’était très intense. Dans la tradition française, au contraire, on travaille très peu en préparation, on laisse les acteurs un peu seuls, d’ailleurs ils n’ont pas très envie qu’on vienne les embêter, mais ce moment de partage du rôle se passe pendant les prises, alors que c’est le moment où il faut davantage laisser l’acteur américain tranquille, lui donner son coin de solitude, car, dans la tradition américaine du jeu, l’acteur est pensé comme responsable de son personnage. Le rapport au temps était donc différent avec eux deux. Après, c’était plus intuitif, et ça relevait plus de mon plaisir de spectateur, mais c’était très beau de voir le choc entre ces deux traditions, ces deux corps, ces deux conceptions du jeu si différentes et pourtant de les voir jouer à l’unisson, comme deux musiciens de jazz. Pour moi, c’était un vrai enchantement.

24I : L’intériorité du personnage de Jimmy est également révélée par sa diction. Comment avez-vous travaillé avec Benicio del Toro pour la trouver ?
A. D. :
Ça vient de lui. C’est un artiste admirable, vraiment, un travailleur acharné, vous n’avez pas idée. Il est incroyable, notamment dans sa précision. Très vite, quand on avait commencé à travailler sur Jimmy à Los Angeles, il m’avait demandé de lui trouver un coach pour l’épauler. Bien sûr, on avait aussi pour nous aider ce fameux film de McKenzie où on entendait ces Indiens des années 50, avec ce phrasé si particulier et cet américain très beau, mais légèrement différent. Mais à Browning, j’avais rencontré un vétéran devenu prof, spécialiste du langage Blackfoot, à qui j’ai pu demander de venir avec nous pendant un temps sur le tournage. Et le rapport entre cet homme plus âgé et Benicio était magnifique à regarder. Ils étaient collés l’un à l’autre et Benicio prenait tout, comme un ogre qui dévorait ce que ce professeur lui disait. Et peu à peu, à sa façon, il a réussi à inventer cette élocution si particulière de Jimmy.

24I : Finalement, est-ce que vous pensez que c’est parce que ces deux hommes sont si différents l’un de l’autre, à tous points de vue, qu’ils arrivent à se parler et à s’ouvrir ainsi ?
A. D. :
Je pense, oui. Le fait que Devereux soit un sauvage amuse Jimmy et le fait que Jimmy soit si restrained, poli, pudique charme infiniment Devereux. Et je crois que le coup de foudre entre eux deux est véritablement de l’ordre de l’amour. Il y a une phrase de Lacan, qui a l’air savante mais qui me semble très simple et juste, qui dit « il n’y a pas d’amour de transfert, il n’y a que de l’amour tout court ». J’aime bien imaginer que c’est un véritable coup de foudre amoureux entre ces deux hommes quand ils se rencontrent. « Parce que c’était moi, parce que c’était lui! ». C’est immédiat entre eux et ça passe par leur différence. De façon générale, à mes yeux, la différence est toujours quelque chose qui vient enchanter les rapports humains. J’ai véritablement l’impression que le fait qu’on soit différents, quelle que soit la différence, vient enchanter l’amour.

 

Propos recueillis par Helen Faradji, par téléphone, le 5 février 2014.

 


6 février 2014