LA FEMME DEBOUT

C’est d’abord le regard de Katell Quillévéré (Un poison violent) qui frappe dans Suzanne, film d’ouverture de la Semaine de la critique 2013, enfin dans nos salles. Un regard droit, franc, entier qui se pose sans complaisance sur ce petit bout de femme qu’elle suivra durant 25 ans. C’est encore ce destin tragique, percé de trous béants le rythmant avec dureté et rigueur, d’une fille-mère tombant amoureuse d’un homme qu’elle n’aurait pas du croiser tandis que son père et sa sœur assistent impuissants à sa chute. C’est encore un trio d’acteurs aux émotions à fleur de peau, d’une justesse poignante (Sara Forestier, Adèle Haenel et François Damiens). Entre mélo dépouillé, chronique sociale subtile et récit d’initiation fougueux, Suzanne est une œuvre âpre et lumineuse, naturaliste et lyrique. Rencontre avec une jeune cinéaste aussi passionnante qu’impressionnante.

24 Images : Comment est née l’idée de Suzanne ?
Katell Quillévéré : Au départ, il y a pas mal de lectures. J’ai eu une période où je m’intéressais beaucoup aux témoignages de femmes qui avaient vécu avec de grands criminels. J’étais assez fascinée par leurs récits sans trop réussir à m’expliquer pourquoi. Mais je voyais chez ces femmes un paradoxe bizarre : à la fois, elles se révélaient d’un courage hallucinant par amour et capables de faire des trucs dingues pour un mec, comme braquer une banque, faire trois ans de prison, prendre des cours d’hélicoptère et en même temps, il y avaient chez elle une soumission très forte, presque suicidaire, à ces hommes et à l’amour. Ce paradoxe me travaillait, j’avais besoin de le comprendre. Et ce que je trouvais beau, c’est qu’elles aussi, elles étaient hantées par le besoin de parler de leur enfance et de leur adolescence pour comprendre ce qui avait pu opérer un tel basculement chez elles, puisqu’elles ne se destinaient pas du tout à devenir des délinquantes ou rompre avec leur famille. Je pense que c’est de là qu’est né le personnage de Suzanne bien qu’aucune scène du film ne soit tirée d’un de ces bouquins. Et le récit qui commence à l’enfance et l’accompagne sur 25 ans a aussi été influencé par la structure des récits de ces femmes. Après, très vite, avec Mariette Désert, la coscénariste du film, on s’est dit qu’on n’allait pas traiter la cavale amoureuse qui est souvent le cœur de ces bouquins parce qu’on sentait que c’était trop saturé cinématographiquement, que tout avait été dit, fait et je ne voyais pas comment le renouveler. Par contre, l’idée de plonger cette histoire d’amour dans le noir du film, dans les ellipses et le hors-champ, en faisant confiance justement à toute l’imagerie cinématographique et au vécu des spectateurs quant à leurs propres histoires d’amour, et d’aller plutôt du côté de ceux qui restent, qui subissent ces absences, ces ruptures, me semblait plus intéressante. Et c’est comme ça que les personnages secondaires, cette sœur, ce papa et ce petit garçon, sont apparus. Au départ, dans ce que j’ai tourné, le film les accompagnait davantage, leurs histoires étaient plus développées. J’aurais presque pu faire une série ! Mais quand tu fais un deuxième film, tu ne peux pas arriver avec un film de 3 heures. Kechiche peut le faire, mais c’est Kechiche (rires). Moi, il fallait que je trouve un distributeur ! En fait, c’est au montage que la structure du film s’est ensuite plus radicalisée, avec les ellipses et tout ça. Et je me suis rendue compte que le personnage de Maria (la sœur), par exemple, devenait plus fort quand j’en racontais moins. La notion de sacrifice et de don d’elle-même pour sa sœur ressurgissait plus et la rendait d’autant plus touchante, tout en restant mystérieuse. Quand on écrit un scénario, on déploie des thématiques sur plusieurs scènes, mais le cinéma, c’est un tel acte d’incarnation que dès qu’un acteur prend en charge le récit, en une scène tout passe et tout est dit, et les deux suivantes ne sont d’un coup plus nécessaires. Ça s’est passé comme ça, parce que je crois que Suzanne est un film qui demandait beaucoup d’épure et d’asséchement progressif pour ne garder que l’essentiel.

24I : Les ellipses, dont vous parliez, sont parfois brutales, à l’image des bouleversements que Suzanne vit.
K. Q. : C’est ce que j’ai essayé de faire en tout cas. J’ai beaucoup fait confiance au fait qu’une coupe, une rupture peut exprimer mieux qu’une scène. Par exemple, ne pas montrer la naissance de Charlie ou ses premières années, c’était une façon de faire appel au vécu du spectateur. Tout le monde sait, parce qu’il l’a vécu ou observé, ce que c’est que l’irruption d’un enfant dans une vie. Et ça devient d’autant plus violent de retrouver Suzanne déjà mère, avec un grand bébé, que de l’accompagner. Cette violence dans la coupe fait pour moi écho à la violence de l’arrivée de cet enfant dans sa vie. De la même manière, quand elle retrouve son fils après sa sortie de prison, grandi, sans que le spectateur l’ait vu évoluer, ça permet de mesurer physiquement, concrètement ce à côté de quoi Suzanne est passée. Après, ces ellipses ont aussi un côté déroutant. Elles peuvent empêcher certains de rentrer dans le film, ou les déranger. Parce qu’elles sont si abruptes, elles demandent de rester très actif et de faire un travail de déduction, parce que les informations ne sont jamais répétées. J’ai en fait cherché à toujours surprendre, à faire aller le film là où on ne l’attendait pas

24I : Cette violence que vous évoquez, l’âpreté de votre mise en scène, le prénom choisi pour votre héroïne… difficile de ne pas penser à Pialat. Son cinéma fait-il partie de vos références ?
K. Q. : Oui. Bon, au départ, le titre du film n’est pas lié à Pialat, mais à une chanson de Leonard Cohen dont l’opacité, le mystère ont guidé la construction du personnage, toute en ambivalence, en attirance/répulsion. Cohen, je l’ai vu en concert pour la première fois au début de l’écriture et ça a été un véritable choc pour moi de voir cet homme de 80 ans avoir une générosité, une énergie, une humanité que je n’avais pas et j’ai senti que quelque chose m’était transmis, très fortement. Le titre est un hommage à ce concert, mais je ne peux pas non plus nier que la Suzanne d’À nos amours était là, à un moment, dans ma tête parce que Pialat a vraiment été mon premier choc cinématographique, à 17 ans. Et je pense que ce qui me relie aussi à son cinéma, c’est qu’il traitait toujours de choses très intimes, d’un rapport à l’enfance, de thématiques comme la séparation, l’abandon. Autant de choses qui me touchent très profondément. Son esthétique aussi me parle. Je trouve qu’elle a quelque chose de profondément humaniste. En fait, c’est un formaliste, Pialat, mais on ne le voit pas. Sa forme est toujours au service de la vérité des êtres qu’il essaie de capter et dans ce positionnement, il y a quelque chose qui me parle beaucoup. On le qualifie souvent de naturaliste, mais à mon sens, c’est plus compliqué que ça. Certains plans chez lui sont extrêmement complexes, mais sont faits avec une sorte de transparence pour que ça ne se voit pas. Il travaille constamment le non-signifiant et du coup, l’humain est constamment au cœur de son dispositif et pas lui en tant qu’auteur. Je crois que ça, ça m’a beaucoup influencée. En fait, c’est un point de départ, presque familial. Ensuite, j’ai d’autres influences tout aussi importantes, comme le mélodrame hollywoodien, Douglas Sirk, James L. Brooks, la photographie américaine. Et ces influences, je crois, font aussi aller le film dans une direction complètement autre que celle guidée par Pialat. Par exemple, dans Suzanne, je pense qu’il y a une quête de lyrisme et de mélodrame au sens presque classique du terme. C’est un film qui cherche à prendre en charge des émotions très fortes de douleur, de joie. Et il y a un romanesque dans la structure du récit qui s’inspire de ces autres références aussi.

24I : Comment avez-vous choisi Sara Forestier et Adèle Haenel ?
K. Q. : Je les avais vues dans des films français et pour moi, elles sont les actrices les plus intéressantes aujourd’hui en France. J’avais très envie de travailler avec elles. Sara, ça a été une évidence totale. Quand elle est arrivée pour faire les essais, j’ai vraiment vu Suzanne débarquer. C’était très fort. Elle avait énormément travaillé, elle était déjà hantée par le rôle, ce qui n’est pas si fréquent comme démarche chez les comédiens en France. Elle y est allée à l’américaine ! Elle avait fait le boulot en amont, s’était habillée comme elle imaginait que Suzanne s’habillerait… Dès les premières prises, elle a été incroyable. Ensuite, dès que j’ai vu Adèle avec Sara, j’ai tout de suite senti qu’il y avait quelque chose de formidable dans ce duo. Elles ne se ressemblent pas physiquement, mais un détail comme le fait que la plus petite en taille soit la plus grande en âge était formidable, ça racontait déjà mon histoire ! Et ce sont deux filles aussi qui partagent une vraie communauté de jeu. Avec François Damiens aussi d’ailleurs. Ils ont tous les trois une capacité incroyable à s’oublier physiquement, à ne pas se soucier de savoir s’ils sont regardés, comme des enfants qui s’abandonnent réellement à jouer. Ils s’en foutent d’être beaux ou moches, ils sont au service du personnage et de l’instant, dans la joie d’être dans l’immanence. Et pour moi, le cinéma c’est ça : être ici et maintenant, pendant les quelques secondes qui sont là et qui font figures d’éternité. Et puis, ces trois acteurs ont encore une grande aisance avec l’improvisation. Et je crois que pour être fort en improvisation, il faut être extrêmement intelligent, il faut avoir la hantise de l’improvisation ! En fait, l’acteur et le réalisateur doivent avoir la hantise du scénario – ne surtout pas faire ce qu’on a écrit – et celle de l’improvisation – ne surtout pas délirer et faire autre chose. Du coup, c’est entre les deux que la justesse se trouve et que le supplément de vie qu’on attend d’un tournage peut surgir. Et improviser tout en restant dans le cadre et les limites de son personnage, c’est un exercice très complexe qu’ils maîtrisaient tout à fait.

24I : Ces dernières années, on a pu sentir un certain renouveau du jeune cinéma français, notamment avec l’arrivée de plusieurs jeunes réalisatrices française qui s’approprient les genres de façon très libre et cinéphile. Avez-vous le sentiment de partager une communauté d’esprit avec elles ?
K. Q. : Oui. C’est compliqué, ceci dit. Faire un film, c’est une expérience très solitaire. Quand tu crées quelque chose, tu ne peux pas être en même temps en train de te demander ce que crée l’autre à côté et pour te protéger, tu dois toi-même rester dans une forme de solitude. Et en même temps, le travail des autres de ta génération est très important parce que tu partages de fait un parcours commun, géographique, social, cinématographique. Et tu regardes leur travail qui te nourrit, te stimule aussi. C’est un élan contradictoire : un besoin de solitude et le sentiment fort d’appartenir à quelque chose. Quand je pense à des filles de ma génération comme Rebecca Zlotowski, Céline Sciamma ou Mia Hansen-Love, je vois l’absolue nécessité qui les guide, elles ne pourraient pas faire autre chose, elles y mettent leurs tripes et elles ont une grande ambition, une vraie, de cinéma. Je suis très admirative de leur travail et ça me stimule vraiment de les savoir à côté. Nos démarches et nos parcours sont individuels, mais cet aspect-là nous relie, oui.

Propos recueillis par Helen Faradji lors d’une table ronde durant les Rendez-Vous du Cinéma Français organisé par Unifrance, janvier 2014, Paris.