Entrevue avec Lav Diaz

On aborde généralement vos films à travers le spectre de leur relation au temps et de leur durée, mais il me semble que l’espace y joue un rôle tout aussi important. Au fil de votre filmographie, vous avez développé une cartographie des espaces sous-représentés des Philippines, et vous filmez toujours vos personnages au sein de leur environnement. Comment définiriez-vous votre relation aux espaces ?

C’est beaucoup lié à ma culture. J’ai grandi dans un environnement calme, dans la province de Maguindanao, sur l’île de Mindanao dans le sud des Philippines. Mon père était un socialiste et il enseignait à l’école publique. Il nous a élevés dans cet endroit éloigné, au plus près des populations autochtones qu’il instruisait. Cette culture a façonné ma jeunesse et mon psychisme, ma manière de percevoir le temps et l’espace. L’attente y est très importante : les Autochtones peuvent être assis toute la journée, et ce n’est pas du tout de la paresse, c’est leur mode de vie. Ils sont satisfaits avec ce qu’ils ont, ils n’aspirent pas à posséder plus. Ce que la nature leur donne est assez pour eux. Ils ne possèdent pas la terre, la terre appartient à tout le monde. Ce type de perspective a eu beaucoup d’influence sur mon cinéma.

C’est aussi lié à mon amour pour le roman, en particulier le roman russe. J’écris mes films comme des romans. Il y a de l’espace, les personnages peuvent respirer, comme chez Dostoïevski et Tolstoï. Beaucoup de détails peuvent sembler insignifiants, mais ils jouent en fait un rôle capital. C’est la même chose dans le monde où j’ai grandi, où les petites choses comme les insectes ou les arbres ont beaucoup d’importance. Le personnage principal dans mes films est la nature.

Diriez-vous que les aléas de la nature sont plus forts que vos propres intentions? Dicte-t-elle l’atmosphère ou même le récit ?

Au-delà de la politique et des conditions socioéconomiques de mon peuple, il y a cette perspective animiste. Les Philippins Malais sont liés à la nature. Il y a de 20 à 28 gros typhons chaque années aux Philippines. Nous vivons selon ce cycle et cette dualité : la nature est très généreuse, mais aussi très destructrice. Elle nous nourrit et elle nous tue. C’est la nature qui commande : la destruction et la régénération, la mort et la renaissance.

Comment fonctionnez-vous pour les repérages ? Avez-vous un espace en tête pour un scénario que vous essayez de trouver, ou au contraire laissez-vous les espaces vous inspirer ?

C’est une étape fondamentale de la production. Si j’ai une idée, je recherche la bonne géographie, qui va créer la toile de fond esthétique du film. Une fois que je me suis décidé sur un lieu, je peux véritablement concevoir la trame narrative, la manière dont les personnages vont se déplacer, vivre, le type de température et de climat où ils vont évoluer, les éléments avec lesquels ils vont interagir. Les arbres, un village, une rivière, une montagne, la mer, deviennent la base créative de l’histoire. Je passe toujours du temps sur cette recherche, je ne crée pas de décors. Même avec le dernier film (The Halt, ndlr), qui est un film de science-fiction, j’ai cherché des décors naturels.

Ironiquement, nous avons présenté vos deux films en couleur ce week-end, Batang West Side et Norte, the End of History. Pouvez-vous commenter sur votre choix du noir et blanc pour la plupart de vos films ?

Pour Batang West Side, je souhaitais tourner en noir et blanc, mais le producteur a refusé. Le compromis était de tourner les flash-backs en noir et blanc. Pour Norte, je pensais au début tourner en noir et blanc, mais lors des repérages, j’ai déniché un lieu dans le nord des Philippines, là où Marcos est né – le film parle allégoriquement du jeune dictateur Marcos – et j’ai trouvé ce lieu vraiment inspirant. La nature y est très différente que dans le reste du pays. Je me suis demandé : comment un jeune homme brillant comme le jeune Marcos a-t-il pu devenir le Philippin le plus mauvais de l’Histoire en grandissant dans un si bel endroit ? C’est ce questionnement qui m’a convaincu de retourner à la couleur, ce que je n’avais pas fait depuis Batang, douze ans plus tôt. J’ai décidé cela une semaine avant le tournage, toute l’équipe était sous le choc ! (rires)

Mon amour pour le noir et blanc est lié aux origines du cinéma, et aux films que j’ai vus dans mon enfance. Le cortex visuel de mon cerveau est en noir et blanc en ce qui concerne le cinéma. C’est une manière de voir les images, d’être dans un univers différent. C’est une sorte d’expérience mystique, un émerveillement devant les univers en noir et blanc qui remonte à l’enfance. Je ne peux pas complètement l’expliquer : on voit au-delà des images, on entend au-delà des sons. Ça a quelque chose de la transcendance, c’est spirituel.

Et vous tournez tous vos films vous-même, à part Norte?

Oui, parce que je ne peux pas payer les gens ! (rires)

Vous jouez une variété de rôles dans vos films, de l’écriture au montage, en passant par la réalisation, l’image et la musique, mais vos plus fidèles collaborateurs sont sans doute vos acteurs. Vous avez développé au fil du temps des relations de longue date avec certains d’entre eux. Comment décrivez-vous cette relation créative ?

C’est une question de confiance. Ils doivent comprendre votre vision, votre méthodologie, vos habitudes. C’est plus facile de travailler avec des acteurs qui connaissent votre manière de faire les choses. La plupart des acteurs aux Philippines font ce métier pour l’argent ou la célébrité. C’est rare de voir des gens qui font ça pour le cinéma et pour servir une vision. Je tourne dans des endroits très éloignés, je ne peux pas emmener n’importe qui là-bas. Mes acteurs sont prêts à y aller, sans poser de questions. Et bien sûr, ils partagent aussi mes idées politiques.

Prennent-ils part au processus créatif ?

Oui, parce qu’ils sont là. Ils vivent avec moi sur une île, parfois pendant des mois. Ça crée une sorte d’unité, d’harmonie. On a le temps de discuter du développement des personnages. Je réécris le scénario tous les jours, je le révise tout au long du tournage. Je leur partage mes notes, ils font partie du processus. C’est très collaboratif.

The Halt (Ang Hupa) vient d’être présenté à la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes. C’est un film de science-fiction qui se passe en 2034, mais les images rappellent bien entendu ce qui se passe actuellement sous Duterte, et sont également un écho de la dictature de Marcos. Qu’est-ce qui vous intéresse dans cette idée que des événements dramatiques se reproduisent sans cesse aux Philippines, dans le passé, le présent et l’avenir ?

Pour moi, c’est une responsabilité envers la lutte de mon peuple. On est dans un cercle vicieux avec des dirigeants fous au pouvoir. On reproduit cette mentalité d’esclaves et d’hommes forts qui nous vient du colonialisme. Je me sens responsable d’en parler quitte à me répéter, et j’utilise le cinéma de genre pour le faire. Rien ne change, alors on doit continuer à faire ce qu’on fait, que ce soit en littérature ou en musique ou en cinéma : impliquer et éduquer les gens. C’est difficile actuellement, et ce serait facile de simplement tourner le dos aux gens non éduqués, mais quand on est conscient du traumatisme de sa propre culture, c’est impossible de ne rien faire. J’ai une conscience aiguë de notre passé et de notre présent. Je ne peux pas échapper à cette mission.

C’est d’ailleurs un motif récurrent dans vos films : la figure du poète ou de l’écrivain, ou du cinéaste qui lutte avec cette responsabilité.

Oui. C’est un fardeau. C’est la croix que nous portons : le poids de l’Histoire, du traumatisme, de cette fracture créée par presque 400 ans de colonisation espagnole et près de 100 ans d’intervention américaine, puis l’occupation japonaise pendant la Seconde Guerre mondiale, et finalement le pire – les 25 années de dictature de Marcos. Avec Duterte maintenant, tout travailleur culturel, tout artiste ou activiste doit confronter et examiner cette histoire. Mon cinéma est ma petite contribution. Je dois participer à ce discours, pas faire de l’art pour l’art.

En tant que cinéaste politique, vous avez eu beaucoup de liberté. Vos deux derniers films, Season of the Devil et The Halt, s’en prennent assez directement à Duterte. Avez-vous parfois été inquiété ? Vous avez tourné Season of the Devil en Malaisie plutôt qu’aux Philippines. 

Oui, car nous devions avoir des permis de la police et ils auraient très bien compris qu’on parlait de leur chef ! Mais de manière générale, ce n’est pas vraiment dangereux, car ce gouvernement ne s’intéresse pas à la culture. C’est un système tellement ignorant, machiste et dogmatique, créé par un dirigeant psychotique. The Halt est une attaque satirique contre eux, mais soit ils ne comprennent pas ce que je dis, soit ils s’en fichent. Je ne suis rien pour eux.

Un autre motif récurrent dans vos films est celui de la religion et des sectes, pourquoi ce thème est-il si présent ?

Cette mentalité catholique fait partie de notre culture. Dans une société très négligée comme celle des Philippines, la religion crée des certitudes auxquelles les gens se rattachent. C’est une idéologie très imposante : l’idée qu’un Dieu ou qu’un pouvoir de rédemption vous sauvera quoi qu’il arrive. Il suffit d’attendre ! La gauche a essayé d’offrir une option plus éclairée, mais ça n’a pas marché du tout. Les gens n’ont pas accroché, ils veulent quelque chose dont ils puissent être certain. Dieu procure cette certitude de la rédemption – par opposition à l’idée d’une libération bien réelle. La perspective marxiste qui propose d’analyser vos besoins et vos problèmes ne fait pas du tout partie de la pratique sociale philippine. C’est un problème d’ignorance quant à notre histoire d’oppression, de manipulation et de corruption. C’est pourquoi l’éducation est si importante – mais ça prendra longtemps, ou peut-être que ça n’arrivera jamais. Si j’arrête de faire du cinéma, je fais partie de cette passivité, de cette apathie, et alors je me sens coupable. Mais la culpabilité aussi est très catholique ! (rires) Ce serait plus facile d’être bouddhiste.

Votre filmographie au complet parle de l’expérience philippine coloniale et postcoloniale, mais elle porte également un discours plus large sur la condition humaine : un certain état de tristesse et de mélancolie, comme l’indique le titre de votre film de 2008, Melancholia.

Bien sûr, il ne s’agit pas que des Philippins. C’est une lutte humaine plus large.

Vous n’avez pas tourné aux États-Unis depuis Batang West Side. Est-ce que vous considéreriez y tourner à nouveau, ou dans un autre pays que les Philippines ?

En 2010, j’ai essayé de tourner un film avec des gens à New York, aussi à propos de la diaspora philippine. Mais l’argent promis n’est pas arrivé. Je n’ai même pas pu avoir les 40 000$ pour nourrir mon équipe, alors on a arrêté le projet. Peut-être qu’un jour je tournerai à New York, ou Montréal ! (rires)

Quelle est votre relation à Hollywood, et au cinéma de genre en particulier ? Vous adorez subvertir les codes du cinéma de genre, que ce soit la comédie musicale, la science-fiction, le film noir… 

C’est une relation amour-haine. J’adore le cinéma, je regarde de tout, même des films de séries B. Mais je déteste la perspective impérialiste d’Hollywood : ils contrôlent le marché, le regard, les circuits de distribution… Ils dominent tout, partout. Mais j’adore utiliser le cinéma de genre : le film noir, le cinéma d’horreur, maintenant la science-fiction… Hollywood, c’est Hollywood, on ne peut pas s’en débarrasser ! Mais je détourne tout d’Hollywood avec mon cinéma. La première chose que j’ai décidée quand j’ai commencé à faire du cinéma, c’est de ne pas respecter les conventions d’Hollywood. Dans un film d’Hollywood, tout est subordonné aux actions de l’acteur principal, c’est facile. Le montage et la caméra suivent des formules. Leur manière de faire du cinéma est devenu un gros cliché. Mais bien entendu, ça continue de générer beaucoup d’argent. C’est le poison du profit. Si on parle de culture, on n’est rien. C’est une vraie dualité pour moi, qui crée aussi de la culpabilité : j’adore Hollywood, mais j’en déteste les politiques.

Avec Season of the Devil, vous avez complètement renversé les codes de la comédie musicale. Comment avez-vous créé les chansons ? C’est une relation à la musique qui n’a rien à voir avec celle des comédies musicales traditionnelles.

J’ai passé une année à Harvard, et ça a coïncidé avec l’élection de Duterte. J’y étais pour écrire un livre sur le cinéma des Philippines, et un scénario de film noir. Un jour, en marchant à Harvard Square, j’ai acheté une vieille guitare d’occasion à 40$. Et j’ai commencé à écrire des chansons dans ma belle grande chambre d’Harvard, des complaintes sur ce qui était en train de se passer aux Philippines : chaque jour un nouveau refrain, une nouvelle chanson. C’est devenu une histoire, et un film ! Après quelques mois, j’avais écrit une cinquantaine de chansons. J’ai appelé le producteur du film noir, et je lui ai dit : on ne fait plus un film policier, on fait une comédie musicale !

J’avais créé des chansons pour différents personnages, et je les ai fait envoyer à mes acteurs habituels. Je leur ai dit d’apprendre les chansons, et une fois en Malaisie, j’ai finalisé l’histoire. Je voulais subvertir la comédie musicale telle qu’on la connaît à Hollywood et Broadway, comme Jesus Christ Superstar… Tous les mouvements, l’instrumentation et la vocalisation y sont normalement précis et soignés. Je voulais que ça reste réel et cru. J’ai décidé que les acteurs chanteraient a cappella. Ils étaient en état de choc : « Quoi ? On va être nu ! On n’a pas des belles voix ! » (rires) Ils ont appris les chansons par cœur, et ils chantaient juste comme ça sur le plateau quand on tournait.

Ça devient beaucoup plus viscéral.

Absolument, ça vient des tripes. Ça donne plus de puissance parce qu’ils sont tellement nus. Quand je regarde le film maintenant, je trouve que ça marche vraiment : on dirait quelque chose de très ancien. Tout l’artifice de l’instrumentation et de la kinesthésique a disparu. Le côté maladroit des mouvements fonctionne super bien. C’est cool !

Quel est le prochain genre que vous allez subvertir ? Vous travaillez actuellement sur cinq films.

Ils se chevauchent. Il y en a un sur lequel je travaille depuis sept ans, un autre depuis trois ans… Je tourne tout le temps. Quand quelque chose bloque sur un film, j’arrête et je travaille sur un autre. Peut-être que je finirai l’un d’entre eux cette année. Mais je veux faire une autre comédie musicale. J’ai écrit plein de chansons à Cuba (lors d’un atelier d’un mois donné à des étudiants de l’EICTV, ndlr) et aux Philippines. Ou alors une histoire d’amour. Avec un peu de politique et de folie, bien sûr ! (rires)

Et la comédie ? La première heure de The Halt est assez amusante, les dialogues y sont très drôles.

Oui, surtout le personnage du président. C’est la caricature grotesque d’un dirigeant médiocre. Comme Charlie Chaplin avec Le dictateur, qui a réussi à caricaturer Hitler d’une manière presque attachante. Je veux faire ça avec Navarra (le personnage du président inspiré par Duterte dans The Halt, ndlr), mais de manière plus sombre et plus crue. J’espère que ça marche, je n’ai pas encore vu le film !

Des fois, c’est bon d’utiliser des stéréotypes et des caricatures, mais il faut faire attention, surtout au cinéma et au théâtre. Si on en fait trop, on détruit l’ensemble. Mais avec Navarra, c’est surtout une critique sur la psychose du pouvoir. Il est caricatural, mais c’est aussi un être humain, très sombre. Ça se voit à ses discours, ses relations avec les autres, ses entrevues, sa schizophrénie, les voix qu’il entend, son amour du métal pour détruire ces voix… J’aime ça.

Vous développez aussi des figures de femmes très violentes dans vos derniers films.

Oui, c’est aussi quelque chose auquel il faut faire très attention : ne pas tomber dans une perspective qui pourrait être perçue comme misogyne. Il faut écrire des personnages complets, des êtres humains. Ces femmes ont une histoire, une provenance qui expliquent ce qu’elles sont devenues. Encore une fois, il faut les concevoir comme des personnages de roman, avec des détails qui contextualisent le tout.

C’est toujours une inquiétude pour moi que mes intentions soient mal comprises, que je fasse quelque chose de travers et alors tout est raté. Que ce soit à l’écriture ou au montage, d’ailleurs. Le rythme aussi est fondamental. Surtout avec la comédie musicale : les acteurs doivent faire attention aux mesures syllabiques des dialogues, aux accentuations, car c’est écrit comme un poème. Il y a une manière précise de les prononcer. Ce n’était pas évident pour mes acteurs ! Heureusement la plupart proviennent du théâtre. Ils savent faire ce genre de choses, réagir à leur environnement, être conscient du temps et de l’espace en une seule prise. Ils sont formés pour être très précis.

Comment abordez-vous les choses quand vous avez des questionnements éthiques ?

Ma longue expérience en journalisme aide beaucoup. Avec Death in the Land of Encantos par exemple, quand le typhon a eu lieu, je n’ai pu accéder à la zone dévastée qu’après trois ou cinq jours. Je connaissais les 3 000 personnes du village qui sont mortes, car on a tourné plusieurs films là-bas, notamment certaines parties de Evolution of a Filipino Family et de Heremias. C’était les gens à qui on achetait notre nourriture, nos cigarettes, nos cartes de téléphone cellulaire… et ils avaient tous disparu. Quand j’y suis allée, j’ai filmé des cadavres, des femmes nues qui cherchaient leur mari et leurs enfants… C’était très dur. J’étais seul, l’armée avait bouclé le secteur mais j’avais réussi à rentrer. J’ai tourné pendant une semaine, je n’avais pas encore de projet de film. Mon but premier était de donner mon matériel à CNN ou la BBC ou un autre média, pour témoigner de ce qui s’était passé. Quand j’ai commencé à monter le film, j’ai eu des questionnements éthiques. J’ai enlevé beaucoup de ces images horrifiantes, par respect pour les victimes. J’ai créé une histoire autour de ces images, pour immortaliser la souffrance, la perte, le deuil. Pour un cinéaste qui aime le sensationnalisme, il y aurait eu beaucoup de matériel. J’ai préféré témoigner et comprendre leur souffrance d’une autre manière, plus transcendante.

Propos recueillis le 1^er juin 2019.
Lav Diaz était présent à Montréal à l’occasion de la rétrospective programmée au Cinéma Moderne et la Cinémathèque québécoise, co-présentée par 24 images et Hors champ, grâce au soutien du Conseil des arts du Canada, du Conseil des arts et des lettres du Québec, du Conseil des arts de Montréal, et du Film Development Council of the Philippines dans le cadre des célébrations des 100 ans du cinéma philippin.