Laura Huertas Millán

L’artiste colombienne Laura Huertas Millán a créé une œuvre qui emprunte autant au documentaire qu’au film ethnographique et aux arts visuels, tout en remettant en question les conventions de chacun de ces genres.

Formée au Sensory Ethnography Lab d’Harvard, ainsi qu’aux Beaux-Arts de Paris et au Studio national des arts contemporains Le Fresnoy, elle développe d’abord une série sur l’exotisme (Voyage en la terre autrement dite, 2011, Aequador, 2012). Cette première série de courts métrages, tournée entre les jardins botaniques européens et la forêt amazonienne, mêle la science-fiction aux récits des conquistadors et des missionnaires pour déconstruire les représentations coloniales du soi-disant « Nouveau-Monde ».

Elle poursuit avec une série de « fictions ethnographiques » (Sol negro, 2016, La libertad, 2017, jeny303 et Le labyrinthe, 2018), où le recours à la fiction permet une libération du regard colonial et la création de nouveaux récits. Dans cette série de courts métrages, c’est l’imagination et l’univers émotionnel des sujets qui guident la construction narrative et esthétique, au-delà du domaine du langage.

D’où vient ton intérêt pour le cinéma ethnographique, et ton envie de déconstruire les formes traditionnelles de ce genre documentaire en particulier ?

Mon passage au cinéma à proprement parler est très lié à une recherche autour de l’anthropologie. Voyage en la terre autrement dite et Aequador sont mes premiers films « cinématographiques », où j’assume le fait de vouloir faire des narrations avec un format qui n’est pas juste destiné à la salle d’exposition. Ils font partie d’une série autour de l’idée d’exotisme, et sont très liés à mon histoire personnelle, c’est-à-dire au fait d’exister entre deux cultures, la colombienne et la française, et à mon rapport compliqué à mon pays natal au moment de leur production, qui était un mélange de nostalgie et d’impossibilité d’y revenir.

Ces deux films sont ancrés dans des lieux liés à la représentation d’un ailleurs exotique et tropical, des lieux portés par l’histoire coloniale française et la conquête de l’Amérique : des jardins botaniques, tropicaux, où ont se sont notamment tenus des zoos humains entre la fin du XIX^e siècle et le début du XX^e siècle. En regardant ces lieux, j’ai commencé à m’intéresser aux représentations des personnes en provenance des contrées coloniales, et aux dispositifs de vision mis en place pour les regarder. À travers cette recherche, et une forme de colère qui s’est naturellement installée, j’ai commencé à faire cette série, inspirée par certains auteurs des études postcoloniales comme Edward Saïd et Frantz Fanon, qui ont écrit sur la construction d’une altérité artificielle qui sert à des fins politiques. Voyage en la terre autrement dite propose une analyse de certains documents liée à cette histoire de la colonisation.

Mon rapport à l’ethnographie est donc d’abord un lien de désaccord, de combat. Pour donner un exemple concret, j’ai été frappée par les représentations faites au moment des zoos humains, au Jardin d’acclimatation et au Jardin tropical de la Ville de Paris, où des personnes des anciennes colonies françaises, des natifs américains et des indigènes d’Amérique latine ont été amenés de force et « exposés ». Les photographies de ces expositions ont des mises en scène très similaires : les personnes sont face à la caméra, dans un rapport frontal, et la caméra est légèrement en plongée. Le dispositif de l’image crée un abyme entre la personne qui regarde et celle qui est regardée. Dans cet écart se creuse le racisme des images : il n’y a pas de territoire partagé. Et j’ai beaucoup retrouvé cet écart dans le cinéma documentaire, notamment dans celui qui représentait la Colombie, l’Amérique latine en général, et les populations indigènes.

Cela m’a amenée à m’interroger sur le rapport entre le regard « anthropologisant » et l’histoire du colonialisme. Dans Voyage en la terre autrement dite, qui est basé sur des textes écrits au moment de la conquête de l’Amérique, il y a un texte de Jean de Léry, un voyageur français qui est allé au Brésil, et qui est considéré par Claude Lévi-Strauss comme le premier ethnographe. L’anthropologie et le récit colonial sont ainsi intrinsèquement liés. Mais mon rapport à l’ethnographie s’est nuancé avec le temps, quand j’ai commencé à faire un doctorat autour de l’idée de fiction ethnographique. Si l’ethnographie est liée à ce point aux processus et aux récits coloniaux, est-ce qu’on ne pourrait pas dire qu’elle est aussi fictionnelle et spéculative ? En regardant plusieurs pratiques ethnographiques de la fin du XX^e siècle, notamment en provenance d’autres centres que l’Europe ou les États-Unis, je me suis rendu compte que certains anthropologues ont inclus la fiction comme outil de décolonisation dans leur propre pratique. Aujourd’hui, une partie de l’ethnographie cherche à décoloniser ce regard. Je pense notamment à Eduardo Viveiros de Castro, un anthropologue brésilien qui a été fondamental dans mon travail : son texte le plus connu, « Métaphysiques cannibales », est une fiction ; c’est la fiction d’un livre qu’il n’écrira jamais.

C’est ainsi que ma deuxième série de films a commencé à se développer, en utilisant la fiction comme outil d’émancipation, et en intégrant la nécessité de construire un récit qui s’assume comme fictionnel.

De quelle manière utilises-tu la fiction comme outil décolonial dans ton travail? Comment permets-tu à tes sujets de se réapproprier la narration, notamment dans ta première fiction ethnographique, Soleil noir ?

Ces questions de décolonisation sont très complexes. Ce travail-là n’est pas fait de réponses unilatérales et de solutions immédiates. C’est plutôt un processus, un travail en cours, qui s’inscrit dans une histoire collective et dans plusieurs formes de pensées et de créations. Quand je parle de cette nécessité de proposer d’autres espaces de pensée, je suis bien consciente que ce sont des tentatives. Donna Haraway, une autre philosophe des sciences qui m’intéresse énormément, utilise le terme « staying with the trouble », rester avec le problème. Le problème, on ne l’efface pas comme ça d’un revers de main, parce que l’on décide d’être dans une position décoloniale.

La fiction comme outil décolonial nécessite aussi ce travail collectif. Pour Soleil noir, qui a été fait avec une équipe assez importante, il y a eu une sorte de laboratoire avec les personnes impliquées à l’écriture, dans la production et à l’image. Je venais de sortir de cette série autour de l’exotisme, et je commençais à travailler avec des anthropologues, en tant que visiting fellow au Sensory Ethnography Lab. J’avais été frappée par le fait que beaucoup d’ethnologues cherchent à aller le plus loin possible, dans les contrées les plus exotiques. Je me suis demandé ce qui se passerait si je décidais de faire l’inverse, en allant vers ce qui m’était le plus intime et le plus proche. Je me suis alors retrouvée dans un nœud de complexités et de contradictions. Je voulais réfléchir à mon départ de la Colombie au sein de ma famille, mais cela faisait déjà quinze ans que je n’y habitais plus et que ces liens familiaux étaient distendus et brisés. C’était à la fois aller vers le plus viscéral, et entrer dans une communauté où beaucoup de choses s’étaient passées et à laquelle je n’appartenais plus vraiment. Cela posait des questions sur les liens familiaux, sur le mystère de la filiation.

Dans le processus de construction de Soleil noir, il y avait la nécessité de parler de l’histoire des femmes de ma famille, qui sont aux prises avec des maladies mentales – la dépression ou la bipolarité –, et de comment cela était vu au sein de la famille comme un destin inéluctable. Je devais moi-même en découdre avec ce destin, et trouver des espaces pour raconter notre histoire autrement. Quand des événements tragiques ont lieu dans une famille, c’est très difficile d’en parler.C’était donc essentiel pour moi de penser le film comme une fiction. Il ne s’agissait pas d’aller vers un journal intime, cette histoire était beaucoup trop personnelle pour être dévoilée au grand jour ; il fallait que l’on soit « déguisées ».

Le film s’inspire de ma tante, de son talent de cantatrice lyrique et d’un moment de sa vie. Elle ne s’appelle pas Antonia dans la vie réelle, Antonia est un personnage de fiction, tout comme l’est le film. Dans cette construction, l’histoire de certaines situations telles que racontées par ma tante était extrêmement importante et elle m’a permis de créer différentes scènes dans une vraisemblance. Par exemple, la première partie dans l’institution de désintoxication est ancrée dans son vécu, mais ce n’est pas l’institution où elle a été dans la vie réelle, elle ne faisait pas à ce moment-là une désintoxication non plus; et si les personnes que l’on voit dans la thérapie de groupe sont effectivement dans l’institution, elles sont mises en scène avec un comédien et avec ma tante. Le film est donc ancré dans la réalité des personnes, mais il crée des décalages pour permettre de partager dans un espace public – celui du film – une histoire aussi douloureuse et intime. Je voulais que le film soit ouvert, et qu’il ne porte pas juste sur moi, mais plus largement sur la question de la maladie mentale et d’une certaine construction de la féminité.

La première collaboration avec ma tante s’est donc faite pendant l’écriture du scénario. Ensuite, pendant le tournage, je n’ai jamais donné le scénario aux personnes qui étaient dans le film. Je ne voulais pas que les gens arrivent au tournage avec des lignes apprises, qu’ils récitent mes mots à moi. Il y avait donc tout un travail pendant les répétitions et le tournage. Je leur racontais le film, et ensuite on faisait de l’improvisation à partir de cette tradition orale, pour qu’ils racontent ces choses-là dans leurs propres termes.

Le film a mis très longtemps à se faire parce que c’était extrêmement dur de trouver l’endroit d’où énoncer tout cela. Ma mère, qui apparaît comme la sœur d’Antonia, raconte aussi des choses très personnelles, et c’était difficile de couper dans son récit, qui durait des heures. À un moment, les personnages du film s’entre-mangeaient, chacun vampirisant l’autre à son tour. Ça a pris du temps pour trouver la bonne collaboratrice, la monteuse Isabelle Manquillet, qui a réussi à regarder le matériel avec d’autres yeux et m’a aidé à comprendre comment faire coexister ces paroles.

Dans La libertad, tu filmes une communauté de femmes autochtones de Oaxaca au Mexique. Comment as-tu approché cette famille et travaillé avec ces femmes ?

J’ai pu rencontrer la famille Navarro grâce à l’institution Arquetopia, qui est une fondation artistique où j’ai fait une résidence, et dont une des spécificités est les liens qu’ils ont avec les artisans locaux. Je voulais travailler sur le tissage comme métaphore de l’acte de filmer. Arquetopia m’a mise en contact avec la famille Navarro, qui est très connue internationalement pour ses œuvres textiles. J’ai pris des cours de tissage avec une autre professeure (Feu Eufrosina Vasquez) qui utilisait la même technique, le métier à tisser de ceinture, et qui a partagé avec moi toute la symbolique des figures qui apparaissent dans le tissage. La famille Navarro m’a ensuite généreusement permis de venir filmer tous les jours, et d’observer ce que ces gestes du quotidien ont de politique. Leur technique existait avant l’arrivée des Espagnols, et elle a été transmise de mère en fille. Les tissus faits dans ces communautés artisanales féminines constituent une archive parallèle de l’histoire du Mexique et des liens d’échange entre l’Europe et l’Amérique. Une histoire des métissages s’est également faite à travers ces tissus, alors que les tisseuses intégraient des fils avec des couleurs industrielles ou des motifs nouveaux.

En partant de cette idée du tissage, des échanges avec la famille, du partage de la nourriture, le film a commencé à se déployer et à « se tisser ». Il y a quelque temps, un ami critique parlait de la métaphore du « nœud », qui en espagnol est le même mot que « lien » (lazo): on voit dans le film comment à partir de cette technique de « nœuds » se crée une communauté et des territoires d’échanges.

Dans les deux films, tu portes une attention particulière aux espaces et aux gestes domestiques. Comment repolitises-tu ces gestes domestiques et féminins, souvent considérés comme anodins ?

En discutant avec une amie réalisatrice qui vit à Toronto, Lina Rodriguez, et qui travaille aussi beaucoup sur les espaces familiaux, on s’est demandé pourquoi ça nous intéressait à ce point. Lina disait qu’elle pourrait faire un film où l’action principale serait de nettoyer une salle de bain. Quand je travaillais sur Soleil noir, on me disait souvent que certaines scènes n’étaient pas cinématographiques. Comment détermine-t-on ce qui a le droit d’être sur grand écran ou non ? Pourquoi nettoyer une salle de bain n’appartiendrait-il pas au champ des « actions », dans cet imaginaire ? Ces gestes-là sont invisibles et pourtant toute notre société est construite sur ces gestes. En mettant en liens ces réflexions avec des théories féministes des années 1970 comme celles de Silvia Federici, qui ont revendiqué les labeurs domestiques comme un travail non rémunéré, j’ai développé un intérêt pour une histoire laissée en dehors des livres, une histoire de ces femmes qui nous ont nourri aux sens propre et symbolique. Soleil noir a été pour moi une manière de me réconcilier avec des figures féminines qui ont été essentielles dans ma vie, mais que j’ai rejetées. Nous étions frappées de voir, Isabelle (la monteuse) et moi, à quel point ces femmes sont articulées, éduquées et talentueuses. Je m’étais dit que pour la dernière scène du film, où ma mère et ma tante se rencontrent, la meilleure chose serait qu’elles cuisinent ensemble. Il ne s’agit pas de naturaliser le fait que les femmes aiment faire la cuisine. La question est plutôt que nous avons grandi dans ces espaces-là, et que nous en avons une connaissance presque secrète : une connaissance de résistance et de conspiration.

Peux-tu expliquer les liens que tu fais dans jeny303 entre la personne de Jeny et les images de cette université de Bogota, qui a une histoire très précise ?

C’est un rapprochement complètement fortuit. Pendant le tournage de Soleil noir, j’ai rencontré Jeny, qui apparaît dans la thérapie de groupe. Je lui ai demandé qu’on se revoie. Je voulais que le portrait soit à son image : exubérant, incandescent, malgré le moment difficile qu’il traversait (il parlait alors de lui au masculin). Je me disais que faire son portrait en 16mm allait sublimer le moment. C’était la première fois que je tournais en 16mm, j’ai mal mis la pellicule qui s’est enroulée dans la caméra, et j’ai dû enlever la bobine et la remettre dans une boîte. Au même moment, mon père m’a demandé de tourner des images de l’Université Nationale publique de Bogotá, où il a travaillé pendant près de 50 ans. Le bâtiment que l’on voit est la faculté d’architecture, qui a été depuis démolie. C’était une icône moderniste, mais elle était en train de s’effondrer sous son propre poids – un symbole hyper fort ! J’aimais le fait de capturer cet endroit en 16mm : la pellicule n’est pas une traduction numérique, mais bien un processus physique d’impression chimique. Mais j’ai pris la pellicule endommagée filmée avec Jeny par erreur. Quand j’ai reçu les images du labo et que j’ai vu les deux sujets entrelacés, j’ai trouvé ça parfait. Un hasard, ça peut être quelque chose que l’on a inconsciemment désiré ! C’est ce que prétendaient les Surréalistes lorsqu’ils évoquaient le « hasard objectif » .

Il y avait dans cette surimpression quelque chose de l’ordre d’une jeunesse subversive. Sur les murs de la faculté d’architecture, on voit les tags d’extrême-gauche – c’est un endroit qui a été le siège de plusieurs révoltes à la fin du XX^e siècle. Mais ces deux figures ont aussi un lien avec des situations de transition et de passage. Chacune est en train de disparaître : Jeny qui va devenir quelqu’un d’autre en métamorphosant son corps, et le bâtiment qui va être démoli.

Ça m’amène à t’interroger sur le motif de la ruine, qui revient dans la plupart de tes films.

C’est la encore un critique (Pedro Adrián Zuloaga) qui m’a fait remarquer mon obsession pour les ruines, je ne m’en étais pas aperçue. D’une part, j’ai grandi à Bogotá, qui est une ville tout le temps en travaux qui ne finissent jamais : une ville vulnérable, à moitié achevée, dangereuse, et aussi victime des bombardements des narcotrafiquants dans les années 90 – y compris dans les écoles. Pendant mon enfance, il y avait donc cette sensation d’un monde voué à la disparition qui a colonisé mon imaginaire. Mais ces espaces en ruine représentent aussi pour moi la possibilité d’une nouvelle création. Il y a une anthropologue importante pour moi, Anna Tsing, qui a fait tout une enquête autour d’un champignon (le matsutake) qui s’est beaucoup développé dans le Japon post-Fukushima, et qu’elle regarde comme un manuel de survie et de résilience vis-à-vis de la catastrophe pour nous humains. Dans mes films, les ruines sont des territoires pour de possibles présents et de possibles futurs.

Il y a aussi quelque chose de genré dans mon approche de la ruine. J’ai été formée dans des écoles françaises, où le romantisme a été très important pour moi. Souvent dans le rapport à la ruine, il y a une forme de nostalgie pour des splendeurs passées, de grandes civilisations, qui cache en filigrane une fascination pour des structures patriarcales très fortes. Mon propre rapport à la ruine s’alimente de ces attractions du passé, mais essaye de créer un déplacement pour ne pas céder à une nostalgie morbide : plutôt envisager une réalité qui est fissurée de toutes parts, mais qui propose de nouvelles formes de relation et de liaison avec le monde.

L’identité de Jeny est très fluide, non seulement en termes de genre, mais également dans sa manière de se définir : « une œuvre d’art vivante », « à la fois victime et bourreau ». On retrouve chez l’homme Uitoto du Labyrinthe le même paradoxe : il est victime d’une forme d’oppression, mais contribue également à cette violence en travaillant pour le narcotrafiquant Evaristo Porras. Qu’est-ce qui t’intéresse dans ce type de figure marginale, dont les identités ne sont pas fixes ?

Il y a effectivement là une attirance naturelle de ma part. Mes films présentent des personnages comme ça dans un rapport assez intime, et la plupart des personnes avec qui j’ai des rapports affectifs profonds se situent dans cette complexité identitaire et cette fluidité – fluidité de genre et culturelle. Il y a dans mes films cette envie de décentrer les centres et de porter le regard vers des espaces considérés comme périphériques. On peut l’analyser de plein de façons différentes. Autobiographiquement, le fait d’être Colombienne immigrée en France crée une nécessité de trouver des contre-cultures. Les personnes qui suscitent en moi un désir profond de film ont un sens de la colère et de la marginalité qui me paraît être éloquent sur les centres culturels et politiques.

En Colombie, nous avons vécu un processus de violence qui est encore aujourd’hui terrible. Depuis les accords de paix, plus de 700 activistes et leaders syndicaux ont été assassinés. Les accords de paix ont été un moment où on s’est rendu compte de l’immense fracture de la société : lors du référendum, la majorité des gens ont voté contre les accords. Car victimes et bourreaux, qui sont parfois les mêmes, doivent s’asseoir à une table et décider de trouver un espace partagé où l’on puisse coexister sans se tuer. Cela crée une nécessité pour moi de montrer des personnages qui sont dans la complexité et qu’on ne peut pas objectiver de façon taxonomique. Ce sont des êtres humains qui ont des parcours très complexes, et qui peuvent tour à tout être dans des positions de victimes, ou de responsables de la violence. Ça fait partie de ce processus de « staying with the trouble », d’essayer à partir de ces problèmes-là de réfléchir à ce qui crée le collectif, nos relations et notre espace partagé.

Le son, ainsi que le silence, jouent un rôle primordial dans tes films. Comment travailles-tu leur relation aux images au moment du montage ?

Le son est très important pour construire la narration de mes films. À la base, j’avais énormément de résistance envers le fait d’être une faiseuse d’images. Mon premier film en école d’art était composé uniquement d’images noires. Le son m’a permis de parler des raisons de cette résistance, et en même temps d’assumer le fait que finalement le langage audiovisuel me correspondait. La résistance aux images vient aussi du politique : ce que je mentionnais par rapport à l’anthropologie, mais aussi une défiance vis-à-vis des images comme outils de propagande et de violence. Quand j’ai commencé à faire du cinéma, le son a toujours représenté pour moi, dans plusieurs moments de la construction du film, la possibilité de pouvoir faire des films tout court.

Et le silence est effectivement très important. Une théoricienne du son, Salomé Voegelin, a une formule que j’aime beaucoup : « Le silence n’est pas l’absence de son, c’est le début de l’écoute ». Je trouve ça tellement juste. Au moment du montage, surtout avec les moments de prise de parole, il y a effectivement une grande nécessité d’être à l’écoute de ce que la situation de tournage a engendré. Il ne s’agit pas juste de retranscrire les paroles, mais aussi de les recontextualiser, et de réussir à voir ce qui dans la prise de parole est performatif. Il ne faut pas juste se cantonner à ce qui est dit, mais aussi à la façon dont le corps s’exprime en disant cette parole.

C’est essentiel de réfléchir comment on alterne les moments d’énonciation et de silence. Encore une fois, le silence n’est pas le vide, c’est tout simplement des voix qui ne sont pas des voix humaines. Dans La Libertad, il y a des sons d’animaux, ou de nature. Il faut aussi créer les conditions d’écoute pour ces autres présences. Ça permet aussi, du coup, une attention visuelle.

Comment as-tu choisi le titre « La Libertad »?

C’était très important pour moi qu’il ne soit pas traduit, car il s’agit d’une liberté spécifique, dans les propres termes des femmes du film. Ce n’est pas moi qui aie imposé ce mot, mais pendant nos conversations, il revenait constamment. C’était frappant pour moi que ce mot soit si présent, d’autant plus que c’est un mot dont je me méfie énormément. Comme dit Paul Valéry, c’est « c’est un de ces détestables mots qui ont plus de valeur que de sens, qui chantent plus qu’ils ne parlent.». Il est arboré par les politiciens quand ils veulent faire la guerre, pour soi-disant libérer des pays ! Mais comme les femmes de la famille Navarro revenaient tout le temps sur ce mot, je me suis dit qu’il y avait quelque chose à explorer et à respecter dans le choix du mot.

En prolongeant les conversations, la question du mariage revenait souvent. Dans leur contexte, celui de Santo Tomás Jalieza, c’est très rare de voir des femmes de leur âge qui n’ont pas une famille et des enfants. Cela faisait beaucoup écho en moi aussi à ce moment-là, car j’avais des questionnements similaires liés au fait d’être une artiste, ce que ça implique comme choix de vie, comme type de relation affective ou amoureuse, etc. Et c’était d’ailleurs important de faire apparaître dans le film leur frère, le peintre, qui a été tisseur aussi : sa peinture est influencée par les tissus ; certaines des cosmogonies se déplacent dans ces autres images. Et il tient aussi des propos similaires par rapport au mariage. C’était merveilleux de voir qu’on parle de labeur, de travail, mais que quelque chose de métaphysique et d’existentiel se joue aussi là-dedans.

Comment te positionnes-tu par rapport à l’anthropologie visuelle des années 1960, qui avait déjà revendiqué l’utilisation de la fiction pour émanciper ?

Je ne prétends pas avoir une connaissance pointue de ce moment comme pourrait l’avoir des anthropologues, mais je connais les pratiques en cinéma. Le travail de Jean Rouch a été très important dans ma pratique, c’est certain. La première fois que j’ai vu Moi, un noir, ça a été une sorte de tremblement de terre, car je n’avais jamais vu un film comme ça. Au Sensory Ethnography Lab, où j’ai été pendant un an, Jean Rouch était une figure très présente, d’autant que le directeur, Lucien Castaing-Taylor, a été son élève. Mais dans le cours de ma recherche, j’ai aussi pris un peu de distance, notamment grâce à l’influence de Trinh T. Minh-ha, qui est pour moi une sorte de mentor. Une remarque très banale peut-être que je me suis faite, c’est que c’est un monde extrêmement masculin, et très euro-centré ou nord-américain. Jean Rouch, même s’il a eu la volonté d’apporter la fiction et d’enlever la hiérarchie entre filmeur et filmé, n’a pas remis en cause son statut d’anthropologue. Il n’apparaît pas à l’image, ce qui est intéressant à analyser : c’est toujours une voix de démiurge qui se pose sur les images, mais on ne le voit pas physiquement – même si la caméra est physiquement impliquée. Pour moi, dans Soleil noir, le fait d’apparaître à l’image était un moment pédagogique incroyable. Avoir une caméra pointée vers soi, et savoir que c’est son image qui est mise en jeu et qui restera comme trace, ça met dans une position de vulnérabilité très particulière – et encore, j’étais la réalisatrice de ce moment-là ! Donc, même si la démarche de Jean Rouch est bien sûr autoréflexive, essentielle et pionnière dans son temps, il y a des questions qui restent encore ouvertes et des réflexions que des cinéastes poursuivent au-delà de cet héritage. Surtout les questions de genre, d’inclusivité, des systèmes d’accessibilité et d’autorité. Je travaille actuellement à un programme curatorial de pratiques artistiques anti- et alter- ethnographiques, et la plupart proviennent de personnes de couleur, qui sont encore aujourd’hui, en colère contre l’ethnographie.

Crédit photo : Antoine Amnotte-Dupuis

19 Décembre 2019