Auteur phare du cinéma japonais contemporain, Ryusuke Hamaguchi dévoilait Asako I & II en compétition officielle au Festival de Cannes en 2018 après avoir charmé les cinéphiles avec Happy Hour (2016), film-fleuve de cinq heures à l’ambition aussi folle que subtile, suivant l’éveil émotionnel de quatre femmes de la région de Kobe. De passage à Montréal dans le cadre d’une classe de maitre organisée par le Cinéma Moderne et 24 Images, en collaboration avec la Japan Foundation, Hamaguchi s’est ouvert sur sa démarche atypique. Nous retranscrivons ici les faits saillants de son intervention du 12 mai 2019, traduite du japonais au français par Hidetaka Yoneyama, le tout complété d’un entretien abrégé avec Hamaguchi, enregistré le 11 septembre 2018 dans le cadre du Toronto International Film Festival.

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Passion est votre film de maitrise réalisé à l’Université des arts de Tokyo, où vous avez notamment étudié auprès de Kiyoshi Kurosawa. Pouvez-vous nous parler de cette époque et de votre apprentissage ?

Kiyoshi Kurosawa a été mon professeur pendant 2 ans. Takeshi Kitano enseignait dans cette même université, mais à une fréquence seulement biannuelle. Kurosawa, lui, donnait des séminaires toutes les semaines et nous pouvions discuter dans ses cours sur une base régulière. En entrant à l’université, je n’étais pas un fan de son travail, mais il m’a fait découvrir une nouvelle façon de voir le cinéma. Avant Passion, j’avais tourné quelques films étudiants, mais c’était plutôt le type de film qui nécessitait beaucoup de montage. Ce que Kurosawa m’a appris, c’est l’art de faire un film au moment du tournage, de la prise de vue, l’art de mettre en valeur l’aspect documentaire inhérent à la caméra.

Il nous a également montré des scènes tirées du cinéma de Theo Angelopoulos, par exemple, ou de celui de Richard Fleischer – des scènes de saltimbanques ou encore de voitures écrasant une personne – afin d’attirer notre attention sur certains moments de changement à même le plan. Lorsqu’on observe ce genre de prise, on a l’impression d’être le témoin d’un accident, d’un évènement beaucoup plus fort que les mots. Dès lors, on n’a plus besoin de paroles, les images suffisent amplement. Cela m’a enseigné la force des images.

Kurosawa nous disait d’ailleurs que le travail de réalisateur consistait simplement à décider du moment où commence un plan et de l’instant où il s’arrête. Prenons, par exemple l’accident de voiture : on peut soit arrêter de tourner juste avant que la voiture ne frappe le passant et couper sur l’homme couché par terre, soit montrer l’évènement en entier. L’histoire est la même, mais l’expérience est très différente. Et puis, en termes techniques, ces deux options n’impliquent pas du tout la même préparation : il faudra par exemple avoir recours à des effets spéciaux ou à un cascadeur pour montrer la personne écrasée. Ce sont là des décisions qui appartiennent au réalisateur, et c’est ce que Kurosawa nous a enseigné : comment capturer un instant précis. C’est certain que lorsque je tournais Passion, je n’avais pas de mots pour expliquer tout cela, mais j’ai appris pendant le tournage, et par la suite également.

Passion est un premier film fascinant parce qu’il établit les bases thématiques de votre cinéma et de ce qui vous intéresse : capturer les moments d’honnêteté entre les gens, et les moments où cette honnêteté se fissure. Il me semble que vous appliquez ce concept du plan unique pour filmer vos personnages, non ?

En fait, avant de commencer à tourner Passion, je n’étais pas du tout conscient de ces concepts, mais au montage, deux séquences m’ont particulièrement surpris. Il y a une scène où trois personnages parlent. L’un d’eux s’emporte et empoigne le collet de l’une des deux autres personnes. En tournant, j’ai réalisé que l’acteur était beaucoup plus en colère que je n’aurais pu le prévoir. Dans le scénario, ce n’était pas écrit ainsi. Les gens dans la scène devaient rester assis et j’ai pu alors m’apercevoir du pouvoir de l’acteur. Dans une autre scène, un homme déclare son amour à une femme, et celle-ci part. C’est un peu difficile à visualiser pour ceux qui n’ont pas vu le film, mais lorsqu’elle s’en va, un camion entre dans le plan et part, en quelque sorte, avec elle. Or, au moment où on pense qu’elle va peut-être changer d’avis, le camion tourne. C’était un pur hasard. Plusieurs personnes m’ont demandé comment j’en étais arrivé à un si bon timing, et elles ont été surprises d’apprendre que ce n’était pas planifié. Passion a été invité dans plusieurs festivals, et ça a été le point de départ de ma carrière, mais cette notion de hasard est ce que j’ai retenu de Kurosawa. C’est ce qui peut changer la qualité d’un film.

Il y a quelque chose de très exploratoire dans votre cinéma. Dans cette optique, vous vous associez souvent à des écoles ou des ateliers pour réaliser vos projets. Par exemple Intimacies est issu d’un cours de théâtre donné au ENBU Seminar, tandis qu’Happy Hour est né d’une résidence au Centre de Design et de création KIITO de Kobe, où vous vous trouviez pour enseigner le jeu à des non-professionnels et où vous avez développé le scénario du film avec les acteurs. Qu’est-ce qui vous attire dans cette façon de travailler ?

Les gens pensaient qu’après Passion, j’aurais fait un film grand public – moi-même je le pensais d’ailleurs ; le film a eu de bonnes critiques – mais ça ne s’est pas fait ainsi. Ça m’a pris cinq ans avant de tourner Happy Hour. Une des raisons pour lesquelles je ne suis pas tout de suite allé vers le grand public, c’est que je voyais l’expérience de plusieurs de mes pairs – beaucoup plus doués que moi – dont le talent a été réprimé par l’industrie. Je me méfiais donc beaucoup, je restais sur mes gardes, et dès que je voyais qu’un producteur n’avait pas l’air très intéressant, je prenais mes distances. Du coup, j’ai perdu beaucoup d’occasions de travail, mais en optant pour des films à petit budget, je suis resté libre de faire ce que je voulais, comme dans Intimacies ou The Depths, ou encore la série documentaire sur Fukushima. Dans le cadre d’Intimacies, j’étais dans une position de professeur et j’ai pu capturer le projet de fin d’études d’un groupe d’étudiants en théâtre. Ils ont répété pendant un an, je suis arrivé dans les trois derniers mois de leur projet, et le résultat final donne un film de 4 heures. Ces trois mois de préparation furent très intéressants, car on n’a jamais trois mois pour tourner un film (Passion a été tourné en 10 jours). J’ai donc pu donner aux élèves de cette école des pistes de travail et comme ce n’était pas des acteurs professionnels, le résultat s’est avéré passionnant : ça a débouché sur une qualité de jeu que je n’ai jamais obtenue auparavant avec des professionnels.

Est-ce que c’est ce qui vous a amené à structurer Happy Hour comme vous l’avez fait ; c’est-à-dire au fil des répétitions et d’un scénario qui s’est construit avec les acteurs ? Happy Hour effectue une grande percée dans votre cinéma, dans la mesure où vous conciliez parfaitement cette approche plus expérimentale et un récit plus « conventionnel ».

Intimacies a ouvert la porte à Happy Hour : après un processus de répétitions échelonnées sur 3 mois, je voulais voir ce que ça pourrait donner sur une plus longue période, en l’occurrence 6 mois. Intimacies a été tourné en 2011, et entre les deux, il y a eu le tremblement de terre [de la côte Pacifique du Tohoku] et donc l’influence, également, de la série documentaire que j’ai coréalisée sur le sujet. Dans ces documentaires sur Fukushima, je filme les victimes qui parlent de leur expérience avec leur famille. Bien sûr, il n’y a pas que l’aspect victimaire de la chose, mais également la personnalité des intervenants. Je me suis dit alors que si on arrivait à capturer la personnalité d’un acteur au cours de sa performance, cela pourrait mener à un excellent film. Chez un acteur, le fait d’être connu ou pas n’est pas très important. C’est mon travail de parvenir à comprendre la personnalité de cette personne afin d’amener le spectateur à cette impression d’avoir déjà rencontré la personne en question.

C’est donc ce que j’ai essayé d’accomplir, mais dans le domaine de la fiction : recréer une atmosphère de tournage [documentaire] par le biais de la fiction. Les ateliers qui ont mené à Happy Hour n’étaient pas axés sur le jeu de l’acteur, mais plutôt autour de l’idée de l’écoute : on apprenait aux gens à s’écouter et à discuter entre eux. Le but était de transformer les intervenants en « auditeurs professionnels ». Quand les gens sont conscients qu’ils sont écoutés, ils montrent une partie d’eux-mêmes qu’ils ne dévoilent pas au quotidien. Créer un environnement où les acteurs s’écoutent entre eux était donc extrêmement important.

À l’image de l’atelier dans Happy Hour ?

Oui. Ce workshop n’a pas existé, il s’agit d’une fiction, mais il est inspiré de ce que nous avons fait entre nous. C’est d’ailleurs la première scène que nous avons tournée : comme ça ressemblait aux exercices que nous avons faits, ça me semblait être un bon endroit où commencer le tournage, afin que les acteurs soient à l’aise pour faire la transition.

Vous disiez hier que, une fois un environnement de transparence créé entre l’acteur et sa performance, vous « laissez les acteurs jouer ». C’est donc à vous de trouver ensuite le jeu le plus authentique dans cet environnement ?

Comme je ne travaillais pas avec des acteurs professionnels, je voulais d’abord créer un environnement rassurant. C’était la priorité. Comme j’ai dit tout à l’heure, cela passe par l’écoute. Dans l’atelier, il y avait 17 personnes, et ce qui était important, c’est que chacune d’entre elles soit à l’écoute de l’autre, consciente de la personnalité de l’autre. Pour un Japonais, très timide, jouer un rôle peut être difficile. J’ai donc dû créer un environnement où les acteurs pouvaient se sentir à l’aise de « jouer », je suis allé jusqu’à réduire la taille de l’équipe de tournage à l’essentiel. L’autre aspect important était que les acteurs ne se sentent pas jugés : que leur jeu ne soit pas jugé. Je leur ai fait comprendre au contraire qu’il fallait simplement apprendre le scénario, et le dire devant la caméra.

Au début de l’atelier, il y avait 52 personnes, et j’en ai choisi 17. Parmi ces 17 personnes, j’ai retenu les 4 interprètes pour jouer les rôles principaux d’Akari, Sakurako, Fumi et Jun. Au terme du processus, lorsque les acteurs se sont mis à apprendre leurs lignes et à les restituer, un certain sentiment a commencé à émerger dans leurs performances. Ce n’est pas différent de la vraie vie, en fait : lorsqu’on écoute quelqu’un parler, mais que cette personne est en colère sans nous le dire, on ne sait pas si cette colère est véridique. Elle passe à travers les paroles et s’il y a une émotion, il faut essayer de la percevoir.

Il y a un parallèle à tracer entre votre démarche – qui crée un environnement propice au dévoilement de certaines émotions dans le jeu des acteurs – et vos récits, qui sont axés sur le même type de révélations. Dans Happy Hour, par exemple, il y a quelque chose comme une vérité émotionnelle qui émerge, pour chacun des quatre personnages à l’issue du du récit. De même dans Asako I & II, il y a ce choix entre deux vérités émotionnelles. Qu’est-ce qui vous attire vers ce genre de récit ? On parlait de « révéler l’invisible »…

À la base, ce que je veux montrer à l’écran, c’est l’émotion de mes acteurs, et de mes personnages. C’est là-dessus que je me concentre le plus, et je ne pense pas trop à la société ambiante. Par contre, dans Happy Hour, après les entrevues avec les acteurs, j’avais une idée assez claire de ce qu’ils ne feraient pas dans la « vraie vie », ou du type de comportement qu’ils n’auraient pas. Et comme j’écrivais également le scénario, c’était important de ne pas y intégrer quelque chose que mes acteurs ne feraient pas. Ceci dit, je ne cherche pas non plus à recréer systématiquement la « vraie vie ». Mais les sentiments des interprètes face à leurs personnages changent en cours de tournage et je peux donc ajuster le récit de manière stratégique. Le fait de mettre l’emphase sur les émotions me permet de mettre en lumière des choses que mes acteurs seraient incapables de montrer dans la réalité ; l’histoire devient plus intéressante au fil de ces émotions.

Cela mène à une vision du monde, un univers dans votre cinéma, qui tend un peu vers l’étrange, non ? Je pense par exemple à Asako : il y a une façon dont les gens se comportent ou veulent être perçus, puis un glissement qui révèle ce qu’ils pensent ou veulent réellement. Le récit lui-même, est axé sur cette opposition, sur ce glissement où s’installe une certaine étrangeté.

Moi-même, je ne pensais pas avoir fait quelque chose de surnaturel, ou d’étrange, dans le cas d’Asako I & II. À la base, ce qui m’intéresse – c’est la même chose dans Happy Hour – c’est de montrer le quotidien que l’on essaie de dépasser. De plus, il y avait le livre de Tomoka Shibasaki, dont je n’ai pas changé l’intrigue. Ce qui m’a attiré dans ce livre, c’est que c’est écrit dans un langage qui relève du quotidien, de la vie de tous les jours, mais où il y a certaines choses étranges qui s’infiltrent. Il s’agit également de mon premier film commercial : j’y reprends à 70% les codes du cinéma sentimental grand public, mais il y un 30% où j’essaie de briser tous ces codes. C’était donc important d’avoir ces deux aspects dans le film. J’ai voulu créer une expérience qui surprendrait le spectateur, habitué à des romances plus conventionnelles. Le livre faisait déjà ça, bien sûr, mais j’ai voulu transposer cette ambiance à l’écran.

Un des thèmes d’Asako I & II (et d’Happy Hour) est dévoilé, en quelque sorte, par l’exposition de photos qui y figure : « Self & Others » de Gocho Shigeo. Peut-on dire que votre film est à propos de la perte de soi face à l’autre ?

Il m’apparait clair que les deux films explorent les mêmes motifs. Mais au-delà de ce que vous soulevez, je crois que ce qui m’intéresse, c’est la notion qu’en société, il puisse être difficile de s’exprimer – d’exprimer ses émotions ouvertement. Voilà le thème de ces deux films. Avant de pouvoir s’exprimer ouvertement, ou en public, il y a toujours une étape préliminaire où on risque de ne pas être capable de s’exprimer du tout ; où les choses que l’on garde en soi ne peuvent s’échapper. À cet égard, cette notion du soi et de l’autre semble détenir un sens profond, mais tout cela est en fait simple et trompeur : on peut y lire ce qu’on veut. La véritable problématique du soi et de l’autre survient lorsqu’il devient impossible de concevoir que l’autre personne puisse être différente de soi : lorsque l’autre n’est pas entièrement autre, lorsqu’on est dans une relation de subordination face à une autre personne et qu’on ne peut créer cette distance vis-à-vis de l’autre. Pour rétablir cet équilibre entre soi-même et autrui, il faut donc briser cette subordination. Cette rupture, ce moment où on devient véritablement deux entités distinctes est ce que j’ai essayé de montrer dans Asako I & II.

Il y a la fuite dans Asako, mais également ces éclats d’émotion dans la vie des quatre femmes d’Happy Hour.

Ces explosions, ces transitions, son pleinement intentionnelles, mais ce qui m’intéresse avant tout, c’est la notion de répression. Si vous représentez la société telle qu’elle est, il s’agit inévitablement d’une histoire de répression, car elle a lieu partout. Ce que je veux montrer dans mes films, c’est ce potentiel latent dans chacun d’entre nous pour briser cette logique de la répression qui nous domine. Dans la vrai vie, ce potentiel n’est effectivement pas toujours comblé, mais c’est ce que je me plais à représenter et je suis conscient que ces moments puissent être perçus comme incroyables ou étranges.