Wilcox

Un homme en pleine nature qui ne va nulle part. Il discute avec ceux qu’ils croisent, mais on ne l’entend pas. Son nom pourrait être Wilcox. Ou pas. Une seule certitude : il semble vouloir se placer hors du monde, au grand air mais dans un espace clos qui est peut-être celui de son esprit. Avec Wilcox, Denis Côté épure davantage son cinéma pour proposer ce qu’on pourrait qualifier de huis clos mental. Ou pas.

De tous tes titres de film, Wilcox est le plus succinct. Une épure à l’image d’un film qui joue sur le minimalisme du récit, mais aussi une mise en valeur de ton personnage comme point central du projet. D’où est venue l’idée de Wilcox justement ? D’un concept de personnage ? D’une réaction de ta part face aux mythes urbains entourant les ermites célèbres ?

Par moments, je me demande si Wilcox n’est pas davantage justement une ‘réaction’ qu’un film. Le projet est né autour des concepts de rejet et d’effacement. Quand je termine le tournage, montage, promotion d’un film comme Répertoire des villes disparues, je ne suis pas dans un état d’apaisement. Je suis plutôt énervé par l’idée d’avoir trop côtoyé les conventions narratives ou les conventions de l’industrie. Je sens que j’ai eu besoin de performer, de raconter une histoire, de plaire à quelqu’un quelque part en fabriquant quelque chose de ‘bien’ ou de ‘solide’. Je suis fier de tous ces films, mais j’ai un irrépressible besoin d’expérimenter ensuite, de rejeter, repenser et d’effacer des choses. C’est presque un réflexe enfantin. Avec Wilcox, je voulais un personnage flou avec des intentions floues. Je voulais abolir ou effacer les lignes, les frontières. C’est forcément un peu conceptuel. Je voulais jouer avec de la matière sans pouvoir vraiment la nommer. L’idée d’un ermite qui erre sans but dans des paysages sans nom me séduisait et fonctionnait avec mon état d’esprit du moment.

Comme dans plusieurs de tes films, le personnage évolue dans un univers aux confins de la fiction (Wilcox n’existe pas) et de la réalité (il se retrouve proche de groupes et interagit avec plusieurs habitants du coin). Comment s’est déroulée l’écriture du film ? Tu avais un canevas de base à partir duquel vous laissiez libre cours aux imprévus ? Ou tout imprévu est-il de l’illusion cinématographique ?

Le film n’est pas écrit mais il est préparé avec précision. Il faut tout prévoir tout en espérant les accidents. Le déroulement du tournage était entièrement relié au budget inexistant de l’entreprise. Je savais que tout devait se faire en quatre ou cinq jours. C’était l’entente avec les collaborateurs. On ne fait pas ces films en flânant, en tournant pour tourner et en attendant l’inspiration. Nous n’avions pas de scénario, mais tout ce que vous voyez à l’écran avait d’abord été repéré. Les actes commis par Wilcox étaient prévus. Nous savions que tel jour, nous allions à ces endroits. Il faut ensuite donner l’illusion de l’improvisation, de l’errance ou de l’erreur de parcours. Il y a deux ou trois vrais imprévus dans le film. Je voulais aussi trouver des endroits où pourrissent de vieux bus dans les champs. C’est ce qui guidait les repérages : les possibilités d’abri pour Wilcox. Il n’y a pas de hasard non plus avec les autres personnages qui croisent le chemin de Wilcox. Ces messieurs nous attendaient à un moment précis. Si les gens regardent le film en pensant vivre une errance documentaire, tant mieux ! C’est que nous avons réussi quelque chose.

Malgré le minimalisme du récit, le film porte une attention particulière à l’image (souvent teintée d’un effet de reflet) et au son (à travers une conception sonore non naturaliste, parfois volontairement intrusive, et souvent source d’une subtile angoisse sourde). Quels ont été les partis pris au niveau de la photographie et du son ? Cherchais-tu des moyens de distanciation par rapport au personnage ? Ou au contraire à investir un espace mental ?

Je me suis documenté et j’ai lu sur les ermites célèbres. Presque toujours, ceux qui se sont risqués à les comprendre ont frappé un mur, une incompréhension. On croit à tort que ces ermites ou ces aventuriers ont un plan, une mission, un grand élan spirituel ou un discours pro ceci ou anti cela. On les voit comme de beaux et joyeux utopistes alors que chez la majorité, on découvre vite un problème de santé mentale, tout simplement. Ils ne sont pas préparés. Ils sont souvent morts sur la route. On ne peut pas les comprendre ni vraiment les connaître, donc j’ai voulu traduire ça jusque dans la forme du film en créant des obstructions. Le spectateur n’a pas accès à Wilcox. Nous n’avons même pas la certitude qu’il s’appelle Wilcox. Pour créer cette distance, j’ai pensé à ces distorsions dans l’image. Quelque chose nous empêche d’avoir ‘accès’ au personnage, au film. C’est un peu du domaine du rêve aussi. Au son, c’est pareil. On ne comprend pas. On n’a pas accès à la possible beauté du voyage (chant des oiseaux, vents, vie quotidienne). Je bloque l’aspect contemplatif du périple (la belle image, les sons évocateurs) pour éviter de magnifier le personnage ou d’en faire un héros. Le cinéma hollywoodien fait presque toujours des modèles utopistes de ces pauvres êtres perdus. Mon Wilcox est plutôt de l’ordre de l’énigme solitaire et le film ne sert pas à le rendre aimable. On va contre l’idée de devoir s’identifier au personnage.

Si le film pourrait difficilement être catégorisé de comédie, tu l’ouvres tout de même sur une scène de course de citrouilles flottantes, et tu incorpores vers la fin du film des images documentaires d’animaux en quête de contact physique. Est-ce pour alléger le ton ? Détourner nos attentes ?

Le film n’a pas à être dramatique ou tragique tout du long. C’est sûr. La scène de départ pour moi est importante. Je voulais montrer l’incapacité de Wilcox à être au monde. Cette improbable course de citrouilles géantes est d’une grande évidence festive et pourtant, Wilcox ne trouve pas sa place dans cette fête. Je voulais ça. C’est plus facile de l’abandonner en forêt et dans les champs ensuite. J’ai aussi inclus des documents mystérieux d’archives qui se perdent dans la rêverie du film. La première archive est à la périphérie de l’existence de Wilcox (sa vie de soldat ?). La deuxième avec les animaux évoque le besoin ou l’incapacité d’aller vers l’autre. Peu de spectateurs lisent mes intentions avec ces archives, mais ce n’est pas grave.

Qui est Wilcox selon toi ? Comment as-tu construit le personnage avec Guillaume Tremblay ?

Certaines personnes disent que Wilcox c’est moi, tout seul, qui fais son chemin têtu dans le monde du cinéma. Peut-être. Ça me fait rire. Un fantôme ? Une idée ? Une errance ? Un monde libre qui en cherche un autre ? Wilcox n’est pas vraiment humain pour moi. Pour Guillaume, c’était différent. Il a dû se faire une idée précise du gars, mais je ne voulais pas qu’il m’en parle. Il devait trouver un état d’esprit pour vivre l’errance et l’abandon pendant 5 jours. Parfois, il aurait voulu que le film s’accroche à des détails biographiques ou psychologiques pour donner une meilleure perspective sur le bonhomme. Mais je refusais. Ce grand minimalisme raconte déjà beaucoup à mon avis. Il faut toujours que ça raconte, mais ça n’a pas besoin de raconter une histoire.

Qu’est que le cinéma devrait davantage raconter ? Un état d’être au monde ? Des sensations ? Des espaces mentaux ?

Pour moi, un film qui raconte – par opposition à raconter une histoire – en est un qui tend des perches au spectateur, qui laisse des trous ou qui invite aux sensations. J’aime aussi qu’on parle d’espace mental. La dictature du narratif continue de faire des ravages. On nous rappelle tellement qu’un bon film s’appuie sur un bon scénario qu’on a presque oublié le concept de mise en scène, d’interprétation ou de relecture du monde. Dans Wilcox, je raconte la vie du personnage sans qu’on se ne sache rien sur son histoire. Il y a 15 ans, j’avais fait un court métrage qui commençait par une citation d’Andy Warhol : « L’amour fantasmé vaut bien mieux que l’amour vécu. Ne pas passer à l’acte, c’est beaucoup plus excitant ». J’ai l’impression de faire souvent des films à partir de cette citation.