Même sans que l’on connaisse le phénomène internet duquel ce premier long métrage d’une jeune vedette de YouTube tire son origine, son esthétique se saisit immédiatement : imaginez des pièces vides, sans fenêtres, des couloirs jaunes, de la moquette beige sous le grésillement des néons, des centres commerciaux vacants, des lieux sans issue où pourraient trouver leur place des comptables des années 1990, des meubles en MDF usés par des fonctionnaires au teint gris, et des salles de conférence où s’en vont les rêves pour mourir. Cette esthétique du vide, de l’entre-deux postindustriel et de la désaffection évoque notamment l’effondrement des lieux liés au travail et à la consommation — une idée si propre à éveiller l’imagination qu’une simple photo publiée sur 4chan en 2019 aura suffi à générer tout un monde d’horreur collaborative, enrichi par les utilisateurs et utilisatrices de différents forums et prenant toutes sortes de formes au fil des nouvelles itérations et variations sur le mème, allant jusqu’à inspirer des jeux vidéo et la série télévisée Severance.

Au sein des déclinaisons générées par ces images se distingue une suite de courts métrages réalisés par Kane Parsons depuis 2022 sur YouTube. Reprenant les idées de sa propre série et les développant en un long métrage, Parsons, tout juste 21 ans, adapte ainsi, si l’on veut, son propre univers. Le problème de Backrooms (le film) ne tient pas tant à une question de fidélité au matériau source qu’à un autre type de travestissement, soit celui de l’aplanissement d’un monde riche et évocateur, en tout cas très particulier. Le film, rempli des promesses et du potentiel de son concept, échappe ce qui l’aurait rendu unique en faveur d’éléments narratifs conventionnels. Si les « backrooms » sont des salles que l’on a l’impression de connaître sans jamais y avoir mis les pieds, le film de A24, lui, on l’a malheureusement déjà regardé.

La trame narrative offre juste ce qu’il faut de contexte : Clark (Chiwetel Ejiofor), architecte déchu et propriétaire d’un entrepôt de liquidation de meubles, fait la découverte, dans le sous-sol de son commerce en déréliction, d’une entrée dissimulée vers un monde parallèle labyrinthique, qui aussitôt l’inquiète et l’obsède. Sa thérapeute, Mary (Renate Reinsve), ne le prend d’abord pas au sérieux, mais finit par aller à sa recherche lorsqu’il disparaît. Ce qui aurait suffi est appuyé par des références à des éléments de leur passé qu’on nous rappelle sans cesse (la séparation de l’un, l’enfance traumatisante de l’autre — récits qui demeurent sous-développés, donc plutôt génériques), comme si, sans cela, nous étions à risque d’oublier que toute personne a une histoire qui lui est propre. Le matériel regorge de thèmes riches — la stratification de la mémoire, la déformation des souvenirs, la répétition, l’inquiétante étrangeté, le piège du passé — mais, alors qu’un film plus audacieux aurait laissé ces idées fortes faire leur travail dans les non-dits et dans l’univers visuel permis par ces espaces liminaux, Backrooms enfonce le clou (dans le préfini) et s’assure que tout soit expliqué, et même incarné par un inutile monstre de foire dont on croirait qu’il appartient à un autre film. Si la performance Chiwetel Ejiofor est exagérée (blâmons le scénario plutôt que l’acteur ici), on se demande vraiment ce que fait Renate Reinsve dans ce film qui ne profite pas du registre que l’actrice a à offrir, au point où on imagine qu’elle a dû prendre un mauvais tournant dans une tour à bureaux désaffectée et s’est trouvée coincée là depuis.

La direction photo de Jeremy Cox fait la part belle à l’esthétique des espaces liminaux et réussit souvent à reproduire les images propres aux creepypasta, ces sortes de légendes urbaines partagées sur internet, qui deviennent parfois des phénomènes viraux. Certaines options de mise en images semblent pourtant sous-utilisées par la réalisation, notamment le recours à une caméra amateur employée par différents personnages pour documenter les lieux, faisant de cette possibilité d’un point de vue subjectif un simple clin d’œil à la série originale qui finalement ne sert que très peu l’histoire, si ce n’est que pour accentuer la qualité anxiogène des déplacements. Cependant, les décors, qui constituent peut-être le véritable attrait de cette idée d’adaptation, sont réussis et inventifs, tant dans leur pendant réaliste, qui recopie parfaitement les meubles et accessoires des années 1990, que dans celui, surréaliste, qui emprunte tantôt aux Aventures d’Alice au pays des merveilles, tantôt à Escher. Des personnages fantastiques muets, aux maquillages franchement réussis, évoquent quant à eux tout de suite David Lynch, mais cette évocation est tristement noyée dans une scène où Clark explique en long et en large ce que sont ces lieux hantés. La juxtaposition fait alors très mal : elle nous amène à imaginer tout le potentiel onirique, mystérieux et mélancolique dans lequel aurait puisé le regretté réalisateur, alors que le film se dégonfle au profit d’une proposition plus digeste, plus contenue, nécessairement décevante.

La culture internet, même lorsqu’en apparence humoristique ou ironique, peut se faire complexe et sophistiquée, ce que ne s’est pas permis ce dernier film de A24. Puisque Backrooms ne faisait pas confiance à la richesse de son matériau original, l’inquiétante étrangeté a été reléguée à un rôle de soutien alors qu’elle aurait dû incarner le personnage principal. À ce sujet, on peut se référer à la série web originale, où la force d’évocation des lieux rappelle les labyrinthes borgésiens plutôt que de servir de décors pour des courses-poursuites. Le long métrage contient quelques flashes intéressants — en premier lieu ces visages et ces lieux déformés par les effets de la mémoire —, mais le registre de l’horreur trop conventionnelle fait oublier l’essence des « backrooms », soit que ce sont des lieux fascinants d’abord et avant tout par ce qu’ils permettent de projeter, d’imaginer — fascinants, donc, par ce qu’ils ne montrent pas.