Le rêve et radio

Quelle est la genèse du Rêve et la radio ?

Renaud : Il y a plusieurs versions possibles. La genèse simple naît de notre rencontre avec Geneviève[1]. À l’époque, on peut dire qu’elle vivait « en bohème ». Du moins, on savait qu’elle venait d’abandonner l’école, qu’elle était sans travail, qu’elle passait la plupart de ses nuits dans une petite bouquinerie et qu’il n’y avait pas de moyen officiel de la rejoindre. Une fois par semaine environ, elle venait nous rendre visite, un peu comme dans le film. Au fil des mois, on a passé plusieurs nuits blanches à parler, à « tout se dire » et, paradoxalement, plusieurs aspects de sa vie demeuraient tout à fait mystérieux pour Ana et moi. L’idée est apparue de partir de ce mystère, de ce paradoxe, pour essayer d’élaborer ensemble une fiction. J’ai donc rapidement écrit une première ébauche de scénario en tentant de m’inspirer de nos réalités, mais aussi des « délires » qui émanaient parfois de nos réunions nocturnes. Ça s’est fait assez spontanément, un peu dans l’esprit des séries B de la belle époque, c’est-à-dire de manière relativement décomplexée du point de vue narratif, mais très rigoureuse du point de vue des contraintes financières et matérielles (on traversait tous les trois un moment de relative précarité et il fallait, littéralement, que ça ne coûte rien). L’autre idée importante, c’était de garder ouverts la plupart des arcs dramatiques de nos personnages, de manière à ce qu’on puisse interférer en cours de route, qu’on soit libres de réécrire ou d’improviser de nouvelles scènes au gré des changements que la réalisation du film allait opérer sur nos vies, et inversement.

Ana : Une autre version possible, c’est qu’on voulait s’enlever la charge d’avoir une caution avant de filmer. C’était fatigant d’attendre que les autorités nous donnent le droit. On a donc pris ça comme un exercice, comme une étude. Avant le tournage officiel, on a préparé des jeux de tournage, un peu comme des scènes de la vie quotidienne. La caméra et les micros sont là, on est trois humains, pourquoi ne filmerait-on pas de petits ateliers ? On improvise des choses, on écrit le soir, on tourne le lendemain et on approche cette expérience sans avoir un objectif déterminé. Le film devait s’appeler Quoi penser, ne plus savoir. On est partis de l’idée de prendre le cinéma comme un outil de connaissance qui est simplement là, à la portée de tous, et d’essayer de voir où il pourrait nous mener, s’il pouvait nous aider à dégager un peu la grisaille qu’on traversait tous les trois à ce moment-là…

Renaud : Quand j’ai eu ma première caméra, vers l’âge de 15 ans, j’ai pris l’habitude de filmer presque tous les jours. Ensuite, entre amis, on s’est mis à faire des petits films, d’abord spontanément et ensuite plus sérieusement, mais toujours de manière autonome, pour ne pas dire naïve, par rapport aux normes en vigueur, aux stratégies, aux institutions. On pourrait dire que ce cycle a pris fin le jour où j’ai complété mon premier long métrage. Les dettes engendrées par le film, jumelées à mon éligibilité à du soutien financier institutionnel, ont marqué le début d’une période d’au moins cinq ans pendant laquelle j’ai presque complètement arrêté de filmer. Et peu à peu, j’ai réalisé que je passais l’essentiel de mes temps libres à remplir des formulaires et des demandes, à écrire des scénarios, des synopsis, des notes d’intention, etc.

Ana : En parallèle, il faut dire aussi que la plupart des cinéastes qui commençaient à nous intéresser étaient justement ceux qui questionnaient le primat de l’écriture dans la fabrication des films, ou ceux qui développaient une pratique artisanale du cinéma.

Renaud : Avec le recul, on pourrait dire qu’avec Le rêve et la radio, ce qu’on a essayé de faire, c’était peut-être de retrouver un peu de cette « innocence perdue » des débuts, celle de nos premiers films amateurs. Sauf que là, on avait dans nos poches le début d’un bagage pratique et théorique, ainsi que des repères liés à la découverte d’un pan minoritaire du cinéma, celui qui penche du côté des pratiques les plus légères et démocratiques, disons de Jean Rouch à Pedro Costa.

C’est sans doute ce qui donne aussi à votre film une forme très libre. Quelle a d’ailleurs été la place de l’improvisation pendant le processus de création ?  

Renaud : À l’exception des quelques passages plus « documentaires » et du monologue contre le mur de Béatrice/Geneviève, il n’y a pas eu de moments de pure improvisation au sens classique du terme. Le scénario initial se concentrait surtout sur les nombreuses micro-intrigues entourant Raoul et son cellulaire, qui était comme une sorte de MacGuffin, ou en tout cas un prétexte pour se mettre en route et commencer le tournage rapidement…

Ana : Les jeux de pistes autour du cellulaire étaient d’ailleurs conçus de manière à préserver une certaine opacité par rapport aux intentions des personnages. Il ne tenait qu’à nous de mieux définir les motifs au cours du tournage, ou au contraire de les opacifier pour explorer autre chose.

Renaud : On a donc tourné un premier bloc, l’histoire autour de Raoul, assez rapidement. On pourrait dire que c’est après le visionnement du premier montage, qui était très elliptique, que l’improvisation est véritablement entrée en jeu : il fallait remplir les trous, chacun s’est mis à apporter ses propres éléments, des souvenirs d’enfance, des rêves, des photos, des vidéos, des extraits de journaux intimes, etc. S’en est suivie une assez longue période de petits tournages où on explorait différentes possibilités narratives et formelles…

Ana : Un autre défi, c’était de développer une méthode, un style de jeu qui nous convienne dans un contexte où on devait gérer ce qui se passe des deux côtés de la caméra.

Renaud : Ça a entraîné beaucoup d’essais-erreurs et d’allers-retours entre les tournages et les visionnements… des trucs parfois assez mauvais. On était un peu parti du principe de Jacques Rivette qui dit que « moins on voit l’acteur, plus c’est beau ». Sauf que, dès qu’il y a une caméra et un peu de fiction, je pense qu’on a tous, à différents degrés, tendance à se protéger derrière certains automatismes de jeu.

Ana : « Ne pas chercher à faire l’acteur », c’était beaucoup plus difficile que je pensais au départ. Il fallait trouver le moyen de casser ça.

Renaud : C’est différent pour chaque personne. Mais globalement, je pense que c’est l’humour qui nous a peu à peu sauvés, qui nous a permis d’assumer une certaine fragilité dans notre jeu. Et d’ailleurs au montage, c’est souvent les moments les plus fragiles, ceux où ça accroche et où on hésite, qu’on a finalement choisi de garder.

Ana : À un moment du processus, Geneviève a en quelque sorte quitté le navire, et il a fallu pousser plus loin ce procédé de mise en péril en essayant d’imaginer des avenues où le personnage de Béatrice était moins central que ce qui était prévu au départ. Les tournages, qui jusque-là se faisaient le plus souvent à six mains, devaient maintenant se faire à quatre mains, ce qui nous a poussé à renouveler encore une fois notre approche.

En découvrant votre film, on imagine que vous avez filmé une quantité phénoménale d’images. Comment avez-vous affronté le montage image ?   

Renaud : Les multiples variations ont provoqué une accumulation de matériel considérable. S’ajoute à ça que vers la fin, on a dû adopter une méthode assez proche d’un certain cinéma expérimental, où Ana et moi partions seuls en ville ou dans les parcs, avec caméra et micros, afin d’accumuler du matériel qui puisse nourrir les scènes de rêverie, entre autres. Au moment du montage image, les choses se sont mises à circuler assez naturellement. L’idée était d’arriver à produire une certaine logique du rêve tout au long du film, mais que cette dimension de rêverie soit constamment en tension avec un souci d’économie narrative : ce qu’on prenait d’un côté, il fallait le rendre de l’autre.

Ana : Je pense que c’est en partie ce principe qui fait qu’il y a toutes sortes de jeux de vitesses dans le film… On a aussi énormément travaillé pour que chaque élément du film (ou presque) puisse trouver sa « justification » ailleurs, ou du moins une résonance.

Une logique notamment amenée par le travail sur le son, incroyablement inventif. D’où naît cette volonté de lui accorder une telle importance ?

 Ana : Pour le son, on avait révisé le film au complet en nous demandant comment il pourrait porter les scènes et les séquences. Même avant le tournage, on s’était interrogés sur la distance à laquelle on entendrait les choses. Une fois le premier montage image finalisé, on est partis à la pêche aux sons. C’était important que le son puisse ouvrir l’imaginaire, qu’il dialogue avec l’image, qu’il aide à créer un espace, qu’il joue avec les distances.

Le son apporte aussi une dimension presque comique. Votre film aborde un sujet, le désenchantement d’une génération, qui aurait pu être traité de façon assez lourde. Or vous parvenez à construire un ton plutôt distancié, proche d’une sorte de mélancolie joyeuse. La recherche du ton a-t-elle été un questionnement pendant le processus de création ?

Renaud : Dès le départ, on savait qu’on allait se prêter à une sorte de scénario de série B, et que le défi serait d’arriver à intégrer dans ce récit certaines dimensions existentielles de nos vies. La fiction était d’abord un outil de distanciation par rapport à nous-mêmes, étant donné qu’on était, un peu malgré nous, les sujets du film. D’ailleurs, avec le recul, je considère que nous nous sommes peut-être un peu trop protégés derrière la fiction…

Ana : C’est vraiment pendant les enregistrements qu’on s’est aperçu que les touches d’humour étaient particulièrement rafraîchissantes, que c’est à travers elles qu’on trouvait la juste distance par rapport à nous-mêmes. Et en même temps, on ne voulait pas tomber dans un humour de second degré ou de pure connivence avec le spectateur. Il fallait en quelque sorte que ça se joue entre le premier et le second degré. C’est peut-être ça d’ailleurs qui donne le côté un peu naïf…

Le rêve et la radio est aussi une mine de références au cinéma français des années 1960-1970 ainsi qu’à une tradition philosophique soixante-huitarde. Pourquoi puiser dans ces sources, quel est votre rapport à cette période, à ce corpus ?

Ana : C’est une période qui nous a beaucoup nourris, celle d’avant les années d’hiver, d’avant les années 1980. On s’est dit qu’il y avait encore quelque chose à faire avec cet héritage.

Renaud : Je n’ai pas le souvenir de m’être dit « on va faire un film qui s’inspire de tel film ou de tel cinéaste ». Les cinéastes français des années 1960-1970 ont été très importants pour nous, mais la palette de nos intérêts est plus vaste. Ce sont les contraintes matérielles qui nous ont poussés vers cette recherche d’invention formelle, née en partie de la nouvelle vague et portée par l’idée d’un retour à une forme d’artisanat. On devait littéralement employer tous les outils formels à notre portée pour arriver à faire le film, étant donné que les contraintes matérielles étaient considérables. Ça s’est fait assez naturellement. Il y a aussi l’influence du cinéma direct, l’idée de filmer dans les rues sans permis, c’est quelque chose du cinéma québécois qui s’est pas mal perdu et qu’on a tenté de retrouver un peu, de remettre en jeu dans le film. Cette dimension du cinéma direct me manque. Aujourd’hui tout est cloisonné : si on voit une rue de Montréal dans une fiction, les trois-quarts des fois on sait que la rue a été fermée, que les passants sont des figurants, que la séquence en question a nécessité un budget équivalent à peut-être deux ou trois films artisanaux tels qu’on aimerait pouvoir les faire. On voulait donc travailler avec le réel, faire en sorte que la fiction soit poreuse, ouverte à des éléments du réel susceptibles d’interférer avec elle.

Se dégage un portrait de la ville de Montréal comme on a peu l’habitude de la voir dans le cinéma québécois. Est-ce que proposer un regard sur Montréal a été pour vous un postulat de départ ?

Renaud : Ça vient d’abord de la contrainte, de la prémisse du film, c’est-à-dire de notre rencontre avec Geneviève et cette idée, réelle ou fantasmée, qu’elle menait une vie d’itinérance. On se retrouve donc avec deux personnages relativement reclus, puis un troisième qui déambule dans la ville et qui permet d’oxygéner le délire des deux autres, et qui va éventuellement les pousser à sortir de leur isolement. D’un point de vue purement structurel, ça permettait des respirations pour un film qu’on allait devoir tourner presque entièrement dans le seul espace intérieur qu’on avait à disposition, c’est-à-dire notre petit trois et demie.

Ana : On voulait aussi explorer des chemins différents, un peu dans l’esprit de la psychogéographie de Guy Debord, qui est une façon de connaître autrement la ville, de l’explorer comme des aventuriers. À part le cinéma français des années 1970-1980, il y a aussi Robert Kramer qui a fait des films qui me tiennent à cœur sur cette façon de circuler dans la ville, avec des personnages qui marchent et déambulent. Walk the Walk (1996), Doc’s Kingdom (1987) sont des films où on trouve quelque chose de cette liberté de marcher.

Le site web du Rêve et la radio est assez inhabituel : il dialogue avec votre film et le prolonge, propose des scènes coupées qui font office de courts métrages, des archives radiophoniques très diverses, certaines d’entre elles assez rares. Comment l’avez-vous pensé ?

 Renaud : Lors de l’une des premières présentations du film, on a eu une longue discussion avec un des spectateurs. À la fin, il nous a laissé sa carte de designer web et a évoqué l’idée d’un site internet. Un peu plus tard, à la suite des sélections du film à Rotterdam et à Berlin, la SODEC a contacté notre distributeur pour une bourse liée à la promotion du film et l’idée du site a réapparu. À ce moment-là, on avait déjà fermé les disques durs avec tous les montages alternatifs, mais j’avais quand même pris la peine d’extraire quelques éléments qui pouvaient tenir de manière autonome. C’est principalement ces objets qui pour l’instant se retrouvent sur le site.

Et qui en un certain sens permettent de comprendre autrement le film.

Renaud : À un moment, on avait des versions du film beaucoup plus denses encore que la version finale. Eugène prenait une plus grande place, on suivait le processus d’écriture de son livre de manière beaucoup plus détaillée. Durant la période où Geneviève avait un peu abandonné le projet, je cherchais désespérément des solutions narratives et j’étais allé jusqu’à l’idée d’essayer de filmer le processus d’écriture d’un livre – travail que j’avais eu « la bonne idée » de m’imposer à moi-même. Le livre en question a été écrit en partie, mais les tentatives de le transposer dans un langage audiovisuel, quant à elles, ont complètement échoué. Sur le site, on peut trouver quelques-unes de ces tentatives sous forme de chapitres, tous des essais plus ou moins avortés et où le texte est finalement pas mal absent. C’était un pari difficile de travailler avec un texte dense, de la musique et de l’image. Ça a d’ailleurs influencé, par exemple, la scène où on voit Eugène en train d’écrire son premier chapitre. La plupart des citations qu’on entend en voix off sont des notes que je m’étais données à moi-même avant d’écrire le livre en question. On a essayé de montrer ça avec un peu d’humour.

Ana : Sur le site, on a aussi ajouté des archives radiophoniques, un embryon de ce qu’on aurait aimé faire à la fin du film, c’est-à-dire entendre la création radiophonique de Constance au moment où la ville s’éteint. On voulait agencer des voix de différentes époques de la radio, créer une sorte de croisement, un peu sous la forme de cadavre exquis, entre les opérations de détournements des situationnistes et les rêveries radiophoniques dont parlait Gaston Bachelard dans les années 1950, et qui par ailleurs ont à peine été explorées depuis.

Renaud : Le but était qu’à la toute fin du film, le public puisse en quelque sorte entrer dans une situation acousmatique, face à l’écran noir, et que ce phénomène produise littéralement, à même la salle, cette forme de rêverie partagée dont il est un peu question dans le film. Faute de moyens, mais aussi parce que le film était probablement trop dense pour l’inclure, on a finalement laissé tomber. Ce qu’on entend durant le générique, finalement, c’est un extrait de ce par quoi la pièce devait débuter, quelque chose comme la naissance du langage, si on veut.

Vos personnages rêvent beaucoup, de façon littérale et figurée, mais le grand rêve de votre film concerne surtout le désir et l’utopie d’une transformation sociale.

Ana : Avant de faire un film politique, le plus important pour nous c’était de le faire politiquement. Et si en filigrane émerge une thématique politique, c’est de surcroît. Dans le cas du Rêve et la radio, comme nous en étions un peu les sujets forcés, et que par ailleurs nous étions tous les trois habités par cette idée que la colonisation capitaliste de notre imaginaire est un problème tout aussi sérieux que d’autres formes de colonialisme plus souvent décriées, eh bien en conséquence, on dira que c’est un film politique. N’empêche que pour nous, cet aspect est secondaire.

Renaud : L’utopie, on la cherche avant tout du côté de l’espace du tournage lui-même, qu’on essaie de concevoir comme un travail collectif d’exploration. La manière dont le cinéma se fait majoritairement ressemble beaucoup trop au monde dans lequel on vit. Chercher à faire autrement implique une remise en question d’un nombre considérable d’automatismes liés à la manière dont se produisent et se conçoivent la plupart des films. Comment les productions sont-elles organisées socialement ? Selon quelles hiérarchies et quels modes de domination ? Quelle est la fonction de l’auteur et comment son autorité se manifeste-t-elle ? Qui contrôle l’argent et le temps requis pour faire un film, comment les décisions sont-elles prises sur le plateau, dans la salle de montage, etc.?

Ana : À rebrousse-poil des automatismes, on essaie de concevoir les tournages comme une possibilité d’explorer des modes d’être différents. Il s’agit de développer des temporalités et des imaginaires qui sont les nôtres et non pas ceux imposés par quelques normes arbitraires. Si on arrive à faire ça, forcément le film va en porter la trace, et par le fait même il sera politique.

[1] Geneviève Ackerman, coscénariste et interprète du film.