Soleils noirs

Entretien avec Julien Elie

Par NADINE GOMEZ

Récipiendaire de nombreux prix, Soleils noirs est un documentaire ambitieux qui a marqué le retour au cinéma de Julien Elie. Divisé en six chapitres et filmé dans un noir et blanc crépusculaire, le film dénonce avec minutie et courage la violence endémique qui ronge le Mexique depuis des années. Avec la cinéaste Nadine Gomez, il revient sur sa démarche.

 Avant de plonger dans la création du film, une question s’impose. D’où vient ta passion pour le Mexique ?

 Tout remonte probablement à mon amour pour le cinéma de Luis Buñuel, que j’ai découvert assez jeune, vers 16 ou 17 ans. J’avais déjà une affinité pour le ton surréaliste et sarcastique des Monty Python, et il m’a semblé que Buñuel poussait cette démarche encore plus loin. Complètement happé par cette découverte de nouvelles possibilités au cinéma, j’ai dû voir 25 de ses films en un été.

À l’époque, je ne connaissais cependant pas du tout le Mexique et je ne parlais pas espagnol. Cela dit, je me suis mis à beaucoup voyager pour prendre des photos, notamment en Afrique mais aussi au Mexique. Début vingtaine, j’ai ainsi fait un premier voyage lors duquel je me suis établi un long moment à Guanajuato, une ville qui m’a fasciné. Sur place, j’ai même écrit un scénario de fiction sur l’histoire d’amour labyrinthique d’un couple prisonnier de cette ville qui est elle-même un véritable dédale avec ses petites ruelles qui s’entassent les unes sur les autres. Puis, je ne suis pas retourné au Mexique avant longtemps. J’ai réalisé un premier film en Afrique de l’Est, et un autre au Texas avant de m’éloigner du cinéma et de ma propre vie pendant plusieurs années. Je n’ai remis les pieds Mexique qu’en 2009, lorsqu’un ami éditeur m’a proposé de l’accompagner au festival du livre de Guadalajara.

Nous avons décidé de profiter de l’occasion pour effectuer un road trip. J’avais entre autres comme projet de retrouver l’hôtel dans lequel Luis Buñuel et Jean-Claude Carrière écrivaient leurs scénarios. L’objectif était de boire un dry martini dans cet hôtel mythique et de rendre ainsi hommage à Buñuel, maître incontesté de ce cocktail. Or, ça a été très difficile de retrouver l’endroit. C’est un lieu isolé dans les montagnes du Michoacán qui n’apparaît sur aucune carte et qui était en fait abandonné depuis de nombreuses années. Sans entrer dans les détails de cette quête cinéphile qui s’est soldée par une simple bière au bord d’une piscine délabrée, disons simplement que la recherche de l’hôtel a été laborieuse et nous a permis de découvrir la face cachée du Michoacán. Souvent perdus, nous demandions aux paysans notre chemin et ces derniers nous conseillaient invariablement de ne pas rester sur la route une fois le soleil couché. Bien entendu, j’avais entendu parler comme tout le monde des féminicides et de la violence barbare que les cartels avaient mis en place dans le nord du Mexique depuis 2005 ou 2006, mais nous pensions tous à cette époque que le phénomène était concentré aux abords de la frontière. À travers ce périple, nous avons compris que c’était beaucoup plus étendu que ça.

Je suis ensuite tombé amoureux de Veracruz, une des plus belles villes d’Amérique, avec sa chaleur écrasante, ses gens accueillants et sa scène musicale formidable. C’est à ce moment que j’ai recommencé à prendre beaucoup de photos. Je ne savais pas encore si j’allais me remettre à faire du cinéma, mais le désir était revenu. Or, lorsque je suis retourné à Veracruz un an plus tard, la ville avait complètement changé. Tous les policiers municipaux avaient été mis en prison, remplacés par des militaires. Les rues étaient désertes. La terreur régnait. Les meurtres et enlèvements étaient devenus monnaie courante. Comme j’ai beaucoup travaillé sur le Rwanda post-génocide à la fin des années 1990, cet état de terreur a immédiatement fait écho à de tristes souvenirs.

De retour à Montréal, j’ai lu Huesos en el desierto (Des os dans le désert) de Sergio González Rodríguez, une enquête somme sur les premiers cas de féminicides à Ciudad Juárez des années 1990 à début 2000. Lorsque j’avais entendu parler de ces crimes la première fois, je m’étais dit que j’étais trop loin du Mexique pour m’y plonger, et que des cinéastes mexicain·e·s seraient certainement plus aptes que moi pour aborder un tel sujet. Néanmoins, le livre a eu un tel impact sur moi que j’ai vu la possibilité d’un film qui allierait, comme l’a fait González Rodríguez qui était un formidable écrivain, la profondeur d’une véritable enquête journalistique courageuse à une recherche formelle et esthétique.

De retour à Mexico, j’ai immédiatement voulu rencontrer Sergio. Mais ça n’a pas été facile. Outre le fait que je n’avais plus aucune légitimité ni aucun contact, ayant quitté le milieu du cinéma depuis trop longtemps, Sergio González Rodríguez vivait de façon presque clandestine, après avoir été kidnappé et battu à deux reprises à cause de ses écrits. Bref, il n’avait aucune raison d’accepter une rencontre. Grâce à un ami éditeur, j’ai néanmoins pu obtenir son courriel et, à ma grande surprise, il m’a tout de suite répondu pour proposer une rencontre le lendemain. Cette rencontre a été déterminante. Outre le fait qu’il m’a encouragé à faire le film (malgré le fait que Gael García Bernal était aussi intéressé !), il m’a surtout suggéré de porter un regard sur la violence systémique qui soit plus large que les féminicides.

L’autre élément crucial de cette rencontre est survenu lorsqu’on s’est quittés ce jour-là. J’ai remarqué que Sergio boitait, probablement à la suite de l’une des attaques qu’il avait subies, et qu’il regardait sans cesse derrière lui, par peur d’être suivi. Cette vision d’un journaliste respecté et reconnu, traqué dans les rues, m’a permis de voir pour la première fois ce qu’allait devenir Soleils noirs, un film dans lequel je cadre souvent les gens de dos, juste derrière la nuque, afin de suggérer ce climat anxiogène, cette tension permanente et cette vulnérabilité. Je ne voulais pas montrer la violence mais trouver un moyen de la suggérer hors cadre en permanence.

Le film propose en effet un rapport fascinant au territoire comme espace d’accueil des paroles, de contrepoint, de réflexion pour le public. Comme je partage dans ma pratique ta fascination pour l’espace, cet aspect m’a particulièrement interpellée. La nature est le témoin silencieux de l’horreur dans ce film. Comment as-tu travaillé ce rapport aux lieux avec ton équipe ? Comment les choix de plans ont-ils été établis ? Après les entretiens ?

J’ai vraiment un rapport obsessionnel aux lieux. Avant de tourner, je les photographie sous tous les angles, je regarde sur des cartes, j’évalue toutes les possibilités de points de vue singuliers, qu’il s’agisse de filmer sur un bateau ou depuis un avion. J’évite uniquement les drones, qui ne correspondent pas à un regard humain, je trouve.

J’essaie de découper chaque scène de toutes les façons possibles. Dans La garde blanche, le film qui a suivi Soleils noirs et qui va sortir bientôt, j’ai voulu pousser cette obsession encore plus loin. Par exemple, je voulais filmer la construction d’un complexe hôtelier près de Cancún. Un désastre environnemental complet, construit sur un refuge animalier, qui a fini par être interrompu, mais non sans avoir tout détruit au préalable. J’ai passé une journée entière à tenter de trouver les angles appropriés pour filmer cet espace, et c’était impossible car il était non seulement beaucoup trop grand, mais surtout interdit d’accès et encore surveillé par des gardes et des caméras. Je suis donc allé voir des pêcheurs dans le village d’à côté, et on a fini par filmer à partir d’un de leurs bateaux.

Dans Soleils noirs, on a souvent fonctionné de façon plus instinctive. En revanche, je savais dès le départ que je voulais jouer sur un contraste entre la distance du noir et blanc et la mise en valeur, par une carte et de nombreuses informations textuelles, de la réalité précise des lieux et des gens. Dans son livre, Sergio González Rodríguez détaille toutes les informations professionnelles et personnelles liées aux personnes interrogées. Je voulais transposer cet aspect dans le film. Face à un sujet si large et systémique, il est important de rappeler qu’il s’agit avant tout de vies humaines et de véritables lieux qui sont en jeu.

As-tu tourné Soleils noirs par blocs séparés ?

Non, on a tourné en continu pendant quatre mois, de début août à novembre. Le premier mois, c’était surtout de la préparation de tournage. Mais j’avais fait des repérages au préalable dans tous les lieux. Sauf le Tamaulipas ! Tu y vas, tu tournes et tu repars rapidement. C’est un état avec un fort flot migratoire et il y a de nombreux enlèvements. C’est très dangereux. Dès que tu sors de l’aéroport ou de la gare, tu es suivi et surveillé. Mais c’est l’une des meilleures parties du film, avec des témoignages très forts. Plusieurs ont trouvé que c’était un parti-pris esthétiquement intéressant de filmer presque intégralement dans une chambre d’hôtel, mais on n’avait pas le choix. Mis à part quelques plans de ville pris depuis l’intérieur d’une voiture, c’est trop risqué de sortir une caméra dans la rue.

Pour le reste, j’avais pris beaucoup de temps pour me familiariser avec les lieux, mais surtout pour rencontrer les gens et gagner leur confiance. C’est probablement la partie du travail qui a pris le plus de temps sur ce projet. Réussir à filmer des entretiens comme on l’a fait, c’est souvent le résultat de plusieurs mois de suivis et de discussions par courriel et par téléphone avec, par exemple, la mère d’une victime à Ciudad Juárez. Les gens comptent sur toi, ils ont besoin de te faire confiance.

Par la suite, une grande partie de la réflexion sur Soleils noirs s’est déroulée au montage avec Aube Foglia. Car c’était quand même un projet de fou ! On a tourné dans 10 états et filmé 43 intervenant·e·s. Je me rappelle que, avant le tournage, Aube avait pâli en voyant le nombre d’entretiens prévus. Cinquante-huit, je crois !

C’est effectivement intimidant, mais ça se comprend également par le fait qu’il n’est pas facile d’évoquer un phénomène systémique. Il est d’ailleurs possible que le fait de ne pas être Mexicain ait pu jouer en ta faveur, en favorisant une certaine distance nécessaire. Je pensais notamment aux scènes tournées à Ecatepec, où habite ma propre tante.

Sergio González Rodríguez a été le premier à me le dire « nous, on est trop collé·e·s sur le sujet, mais toi tu peux le faire ». Je ne pourrais certainement pas prétendre que mon regard est plus pertinent que celui d’un·e Mexicain·e, mais il permet probablement de développer un autre point de vue. Je me rappelle par exemple la première fois que j’ai vu Ecatepec. C’est immense, c’est très industriel et pollué. Ce quartier est conçu comme une enclave dont il est quasi impossible de sortir. On a essayé d’exprimer ça dans le film. À certains endroits, proche de la rivière si polluée, l’air est presque irrespirable.

Comment fonctionnes-tu avec ton équipe pour gérer des tournages aussi dangereux ?

J’ai la chance d’avoir travaillé ces dernières années avec deux amis : les directeurs photo Ernesto Pardo et François Messier-Rheault. Pour des raisons pratiques, Ernesto a été le plus impliqué des deux. Outre le fait qu’il fait partie des meilleurs directeurs photo du Mexique et qu’il connaît le pays bien mieux que moi, il avait également l’expérience de tournages dans des zones risquées, à la suite de son travail avec sa femme, la grande cinéaste Tatiana Huezo.

Sur La garde blanche, par exemple, François Messier-Rheault a été particulièrement impliqué sur les réflexions en amont du tournage, en plus de venir tourner des plans formidables vers la fin du projet. Mais c’est Ernesto qui était sur la majeure partie de ce tournage, qui a été encore plus dangereux que celui de Soleils noirs, puisqu’on a majoritairement tourné dans des régions complètement isolées et exploitées par de grandes corporations.

S’il y aura toujours une part de chance dans ce type de tournage, le gros du travail réside dans la préparation minutieuse qui est requise. Après avoir fait beaucoup de repérage seul, le réseau de contacts établi par la production devient crucial. Pas seulement les contacts avec les autorités, mais surtout les contacts avec les habitant·e·s et les associations de victimes. Ils et elles savent ce qui se passe et vont toujours nous informer si une journée ou un lieu n’est plus suffisamment sécuritaire. Il faut se fier aux gens sur place. La mise en danger des protagonistes est d’ailleurs un élément crucial qu’on se ne peut s’empêcher de considérer. On y pense tout le temps, mais les gens me disent constamment qu’ils sont déjà en danger, et que ce n’est pas un film qui va accentuer ça.

Comment va Mario, justement, le protagoniste si émouvant qui cherche son frère dans la dernière partie du film ?

Depuis quelques années, Mario a dû fuir son village et s’est réfugié avec sa femme à Mexico. Lorsqu’on présentait le film, il assistait souvent aux séances et vendait des bouteilles d’un Mezcal local. Il avait compris le filon ! Aux dernières nouvelles, il est retourné dans son village, et les choses se sont un peu calmées apparemment. [NDLR : Quelques semaines après l’entretien, Julien Elie a appris la mort accidentelle de Mario Vergara dans son village. Il avait poursuivi sa recherche de personnes disparues et venait de découvrir le corps de Lesly Martínez Colín, une jeune femme disparue à Mexico le 30 avril dernier.]

Comment le public mexicain a-t-il reçu ton film ?

Je ne savais pas du tout à quoi m’attendre pour la sortie du film, mais ça a été au-delà de mes espérances. Après avoir fait la première aux RIDM, où le film a remporté le grand prix, il a eu l’honneur d’être sélectionné à FICUNAM (le grand festival de Mexico), mais surtout de faire l’ouverture de Ambulante, le festival itinérant fondé par Gael García Bernal et Diego Luna. Pendant le tournage du film, j’espérais pouvoir trouver les moyens de montrer le film en dehors du circuit des salles de cinéma traditionnelles, et c’est précisément ce que Ambulante a permis.

Lors de la première mexicaine du film à Xalapa, la capitale de l’État de Veracruz, la salle était pleine et j’étais anxieux, car c’est l’un des états où il y avait eu le plus de journalistes assassiné·e·s, et d’où venait d’ailleurs le photojournaliste Ruben Espinosa, dont on parle dans le film. Après avoir dédié la séance aux journalistes mexicain·e·s, je ne savais pas à quoi m’attendre, mais il y a eu un torrent d’applaudissements. Je dois vraiment remercier le soutien des journalistes, qui ne sont pas faciles d’approche, vu les conditions dans lesquelles ils et elles travaillent, mais qui ont permis au film d’obtenir une belle diffusion là-bas. Et la plus belle consécration a été le fait que la cinémathèque nationale a acquis le film dans sa collection afin qu’il puisse faire partie des archives du pays.

Après avoir complété un projet aussi ambitieux de Soleils noirs, qu’est-ce qui t’a amené à enchaîner sur La garde blanche ?

Lors de la préparation de Soleils noirs, on avait rencontré beaucoup de paysan·ne·s qui nous parlaient de la dépossession des terres, un phénomène qui est certes mondialisé mais qui est particulièrement présent en Amérique latine. On avait tourné des scènes superbes, mais on savait qu’elles ne fonctionneraient pas dans le cadre de Soleils noirs. C’était un autre film.

Un évènement m’avait marqué lors du tournage de Soleils noirs.  Alors que nous étions en train de suivre l’enquête sur les 43 étudiants disparus de l’école d’Ayotzinapa, nous nous sommes retrouvés dans un lieu très dangereux et isolé du sud du Guerrero. Et nous sommes tombés sur une minière canadienne installée au milieu de nulle part, qui menait ses activités comme si de rien n’était. Comment des intérêts étrangers peuvent-ils opérer dans de telles zones ? Évidemment, on a vu ça ailleurs dans le monde. L’idée de réaliser un film sur la violence de cette dépossession des terres a donc germé à ce moment-là. Le film est une sorte de complément à Soleils noirs. Esthétiquement, il est à l’opposé, tourné en cinémascope et en couleur, avec moins de personnages et davantage d’observation.

Étant donné que Soleils noirs a été ton retour au cinéma après plusieurs années de pause, que t’apporte le cinéma désormais ?

Je ne pensais pas être capable de refaire des films un jour, malgré cette passion qui m’habite pourtant depuis le plus jeune âge. J’ai toujours voulu faire de la fiction, mais les hasards de la vie m’ont amené vers le documentaire. Mon grand ami Richard Brouillette déteste quand je dis ça, mais le fondement de mon rapport au cinéma est la découverte d’une bonne histoire à raconter. Je ne vois pas mon cinéma comme un cinéma militant qui va sauver des vies. Évidemment, je suis intimement concerné par les sujets que j’explore, mais c’est la puissance de l’histoire qui demeure primordiale.

Je suis également toujours conscient de la chance inouïe qu’on peut avoir de faire du cinéma. En documentaire, l’équipe est constamment mise en relation avec des gens, des lieux, auxquels on n’aurait jamais accès autrement. Les journalistes n’ont pas le temps de s’ancrer dans les lieux. On a tellement d’anecdotes de tournages en documentaire, on devrait les écrire ! À travers mes tournages, j’ai également toujours été surpris de la capacité phénoménale d’adaptation des êtres humains. Même dans les endroits les plus dangereux, il y a toute une vie qui continue. Des gens font leurs courses, vont chercher du lait au coin de la rue… Ça m’a permis de voir le monde différemment. Cela dit, j’ai quand même un peu envie d’explorer des sujets moins sombres et dangereux !

Par rapport à cette noirceur inévitable du sujet dans Soleils noirs, comment abordes-tu cet aspect en lien avec la représentation des lieux que tu filmes ?

Le film a régulièrement été récompensé pour la beauté de ses images. Si je fais ces films, c’est avant tout parce que j’éprouve un amour inconditionnel envers le Mexique, et j’espère que ça transparaît. Je suis passionné par ce pays qui a une histoire hallucinante, qui est plein d’humour, qui a des artistes extraordinaires. Je ne vais pas au fin fond du Tamaulipas par goût du risque. J’y vais parce que j’aime profondément cet endroit malgré tout ce qui s’y passe. Récemment, on a découvert avec mon équipe une petite plage isolée au milieu d’une zone dangereuse. Les gens nous ont chaleureusement accueillis comme des extraterrestres dans une telle région. L’endroit s’appelle Playa Bagdad en plus, ça ne s’invente pas ! Sans le cinéma, je n’aurais jamais pu découvrir ce coin aussi improbable que formidable. Qui penserait même aller à Playa Bagdad ?